शांतिनिकेतनचा समकालीन शिलेदार: संचयन घोष यांची मुलाखत (भाग दोन)

यातून तुम्ही मग सार्वजनिक अवकाशाकडे कसं वळलात? काही प्रयोगांबद्दल सांगू शकाल काय?

माझे परफॉर्मन्स हे मी एक परफॉर्मर म्हणून सादर न करता एक प्रक्रिया म्हणून घडवत असतो. माझा रोख हा माझ्या कृती आणि हालचालीतून ते अवकाश कसं बदलेल, त्याचं जडणं-घडणं कसं बदलेलं यावर असतो. आणि कलाकारांची भूमिका ते त्यांच्या शरीर आणि अभिनयात कसं आणता येईल आणि त्यापुुढे संवादात कशी रूपांतरित करता येईल यावर भर देणारी असते. त्यामुळे दोन्ही बाजूंनी ते घडत जातं. माझ्याबाजूने एका परीने तर होतंच पण त्यांच्याही बाजूने ते आकार घेतं. त्यानंतर मी एका सार्वजनिक स्मारकाच्या ठिकाणी कला-हस्तक्षेप केला. कॉलेज स्ट्रीट भागात ईश्वरचंद्र विद्यासागर यांचा पुतळा आणि स्मारक आहे. त्या स्मारकालाही इतिहास आहे. नक्षलवादी चळवळीचा जोर असताना त्यांनी एका ठराविक पद्धतीच्या शिक्षणपद्धतीला विरोध दर्शविण्याकरिता त्या पुतळ्याचं डोकं उडवलं होतं. ते नंतर परत उभारलं गेलं. तुला माहितीच असेल विद्यासागरांनी हे समाज सुधारक होते आणि विधवा, महिलांचं शिक्षण अशा अनेक आघाड्यांवर खूप काम केलं होतं. शोनागाछी भागात काम करणारा एक गट आहे..दुर्गानारी संघ किंवा असं काहीतरी नाव आहे. मला नेमकं आता आठवत नाही. विद्यासागरांच्या जयंतीला ते त्या भागात फेरी काढतात आणि पुतळ्याला हार चढवतात. ही पण पार्श्वभूमी त्याला होती.

माझा प्रकल्प हा मुख्यत: पुतळ्याकडे एक प्रतिमा किंवा आयकॉन म्हणून पाहात होता, त्याचबरोबर पुतळ्याचं अचलत्व, त्याचे आजच्या संदर्भातले अर्थ, विद्यासागरांनी हाताळलेले मुद्दे, त्यांचं वर्तमानातलं महत्त्व आणि स्थिती असे अनेक मुद्दे त्यातून उलगडत गेले. नाट्यक्षेत्रातला माझा मित्र प्रणव मुखर्जी याच्या बरोबर मी तिथे काम केलं. तो त्यांचं मृत्युपत्र घेऊन आला. विद्यासागर तसे श्रीमंत होते. ब्रिटीशकाळात ते शाळेत शिकवायचे. अनेक लेखक-कवींना त्यांनी त्या काळात मदत केली होती. तर त्यांचं ते मृत्युपत्र हे अर्थातच त्यांच्या संपत्तीबद्दल होतं. मग आम्ही विचार केला की त्यांच्या स्मारकापाशीच त्याचं जाहीर वाचन करूया. त्यांचं सामाजिक आणि व्यक्तिगत आयुष्य ही समांतर रेषांवर चाललेली होती. म्हणजे एक सामाजिक व्यक्तिमत्व म्हणून विचार केला तर त्यांनी खूप लोकांना आर्थिक साहाय्य केलं होतं पण त्यांच्या व्यक्तिगत जीवनात त्यांनी त्यांच्या संपत्तीचं नेमकं काय केलं, ते त्यातून कळणार होतं. त्याचबरोबर, आजच्या काळात त्यांच्या कार्याचं काय महत्त्व आहे, हेही. प्लायवूडमध्ये त्यांची आकृती कोरून ती पुतळ्यासमोर ठेवली. सर्वात मोठी पुतळ्याच्या आकाराची होती. त्याचं प्रमाण लहान करत करत एकदम छोटी आकृती सर्वात पुढे होती. त्यामागे पुतळा लपला होता. पुनर्विवाह किंवा स्त्रियांच्या प्रश्नावर नियतकालिकांमध्ये आलेले लेख कापून ते त्यावर गुंडाळले. त्यांनी बंगाली मुळाक्षरं पहिल्यांदा आणली त्यामुळे मग आम्ही ती पण प्लास्टिकमध्ये कापून ठेवली होती. त्या सगळ्या गोष्टी कागदांत गुंडाळल्या आणि मागेच असलेल्या सार्वजनिक तळ्यात त्यांचं विसर्जन केलं.

नंतर सार्वजनिक अवकाशातलं म्हणजे २००६ मध्ये बिर्ला अॅकॅडमीच्या बागेत एक परफॉर्मन्स- इन्स्टलेशन केलं होतं. जमीन आणि त्यात होत चाललेले बदल यावर मी एक परफॉर्मन्स केला. सार्वजनिक बागेतलं ते एक परफॉर्मन्स-इन्स्टलेशन होतं. त्याच सुमारास कलकत्त्यात खोजची सुरूवात झाली. त्यात आम्ही एका आर्किटेक्टबरोबर बाडीपूरमधल्या एका सरंजामी पद्धतीच्या घरात एक कला-हस्तक्षेप पार पाडला होता. कलकत्त्याच्या उच्चभ्रू लोकांसाठीचं ते विश्रांतीसाठी जायचं स्थळं होतं. आणि अलिकडच्या काळात मी कलकत्त्यात माझं काम प्रदर्शित केलंय पण शहरात प्रत्यक्ष कला हस्तक्षेप फारसे केले नाहीयेत.

लॉस्ट इन आयकॉन फ्रोझन इन मिथ, कलकत्ता, २००२

लॉस्ट इन आयकॉन फ्रोझन इन मिथ, कलकत्ता, २००२

कलकत्त्याबाहेर तुम्ही बरेच हस्तक्षेप आणि सामुहिक कला प्रयोग केले आहेत, ते शहराच्या अवकाशाबाहेरचे असले तरी त्याबद्दल काय सांगू शकाल? फक्त कलाकार म्हणून नव्हे तर कला शिक्षक म्हणूनही तुम्ही याला भिडत आला आहात...

एक तर शांतिनिकेतनमध्ये शिक्षक म्हणून काम करतानाचा अनुभव आहे, केलेले प्रयोग आहेत. 'प्रक्रिये' बद्दलची समज वाढवी, त्याचं कला निर्मितीमधलं महत्त्व ध्यानात यावं ही एक बाजू त्याला होती. त्याचबरोबर संवादात्मक कलाकृती आणि निर्मिती प्रक्रिया यांची सांगड घालणंही त्यात होतं. त्या धर्तीवर मग मी विद्यार्थ्यांबरोबर काम सुरू केलं. एक तर शेवटच्या वर्षाच्या विद्यार्थ्यांबरोबर 'शॅडो कास्टींग' पद्धतीचं काम केलं. त्यांच्या आठवणी, त्यांचे दृष्टीकोन हे सगळं त्यात येत गेलं. पण या प्रक्रियेत त्यांचं शरीरावर मागून प्रकाश पडायचा आणि पडद्यावर त्यांची सावली पडायची. फोटोसिंथेटीक मटेरिअल वापरलं होतं, आपण सिल्क स्क्रीनला वापरतो तसं. पण प्रकाशाची योजना अशा पद्धतीने केली होती की एक्स्पोजरला १५-२० मिनिटं लागायची आणि त्या मधल्या वेळात आमचा संवाद चालू राहायचा. त्यामुळे त्याला अॅनिमेशन सारखा परिणाम साधला जायचा. ते जवळपास मी सलग दहा वर्षं करत होतो. ते नंदनमेलात आम्ही प्रदर्शितही करत असू. दुसरं म्हणजे विद्यार्थ्यांना मी शांतिनिकेतनमधल्या बाहेर उभ्या असलेल्या स्मारकांपैकी एक-एक निवडायला सांगत असे. विद्यार्थ्यांनी वेगवेगळ्या जागा निवडल्या. मुलींचं वसतीगृह, टुरिस्टसाठीचं प्रसाधनगृह, ग्रंथालय, बैज यांची शिल्पं. त्याचा इतिहास, त्याचं माध्यम, आशय या सगळ्याची माहिती त्यांनी करून घ्यायची आणि जाहिरातीसारखा तेच शिल्प वापरून फ्लेक्स बनवायचा, असं मी त्यांना सांगितलं. तो फ्लेक्स त्या शिल्पाशेजारीच लावायचा त्यामुळे त्याचा आकार काय असेल, नेमकी जागा कोणती असेल, त्यामागचं राजकारण काय, त्यामुळे फ्लेक्स बनवताना कोणत्या बाबींचा नेमका विचार त्यांत मांडावा लागेल या सगळ्याचा विचार त्या विद्यार्थ्यांना करावा लागे. २००५ नंतर आम्ही 'फूल्स क्लब' सुरू केला. त्याचं नावं होतं 'गॉबेट्स'. ते मुलांनीच निवडलं होतं. 'गॉबेट्स' हे 'गंभीर मूर्ख' असतात म्हणजे त्यांच्या कृती निरर्थक असल्या तरी त्यामागची प्रेरणा ही महत्त्वपूर्ण असते. त्यात वेगवेगळे उपक्रम घेतले. नाट्यघर मध्ये सादरीकरण ठेवलं होतं. यात मुलांनी 'शांतिनिकेतन आयडल' यावर १-१ मिनिटाचे सोलो परफॉर्मन्स करायचे होते. त्यांचं सादरीकरण आणि प्रेक्षकांच्या प्रतिक्रिया दोन्ही समोर पडद्यावर उमटताना दिसत असायच्या. शांतिनिकेतनमध्ये सगळ्यात पवित्र मानलं गेलेलं 'छातिम'चं रोपटं बक्षिस म्हणून ठेवलं होतं. जो तिसरा येईल त्याला खरंखुरं छातिम मिळायचं आणि पहिल्या-दुसऱ्याला मात्र सोनेरी-चंदेरी छातिम दिलं जायचं! दुसरा एक प्रोजेक्ट आम्ही केला त्यात शांतिनिकेतनमधला वृक्षारोपणाचा इतिहास टिपण्याचा प्रयत्न केला. रविंद्रनाथांपासून त्याला एक सांस्कृतिक आणि सामाजिक महत्त्व आहे. तर आम्ही तिथल्या अर्काइवमधून झाडं लावण्याचा गेल्या ८० वर्षांचा इतिहासाचा आलेख बनवला. मुलांनी कधी कुठे झाडं लावली गेली त्या जागा शोधून काढल्या. ती झाडं आज कोणत्या अवस्थेत आहेत, त्यातली किती उरली आहेत, त्या जागी भिंती, इमारती किंवा इतर काही उभं राहिलं आहे का याची झाडाझडती या विद्यार्थ्यांच्या गटानी घेतली. वनस्पतीशास्त्र, पर्यावरणशास्त्र अशा विविध शाखांच्या लोकांनी या सहभाग घेतला.

मी स्वतः इथल्या आदिवासींबरोबरही काम केलंय. पण त्याला बराच काळ जावा लागला. सुरूवातीला ते केवळ एका बाजूने होतं. म्हणजे विद्यार्थीदशेत असताना आम्ही रेखाचित्र करायला संथाळ वस्तीवर जायचो तेवढंच. तिथं जाऊन काम करणं अवघडच होतं कारण मी 'बाहेरचा' आहे ही भावना सतत असायची. मी त्यांना जाऊन काय शिकवणार? त्यांची घरं, त्यांचं जगणं याची चित्रं काढण्यापलिकडे जाणं गरजेचं होतं. मग मी त्यांच्याशी शांतिनिकेतनमधला एक कला शिक्षक या नात्यानी संपर्क साधला. त्यांच्या इथल्या सुकलेल्या पानांचे रिसायकलिंग कसं करता येईल यावर एक प्रकल्प सुरू केला. त्याला 'खोज'कडूनही काही मदत मिळाली. दोन गावात दोन स्टुडिओ उभारले आणि त्यात नैसर्गिक तंतूंपासून कागद बनवायची प्रक्रिया सुरू केली. त्यापासून त्यांनी वेगवेगळ्या वस्तू तयार केल्या. त्या वस्तू प्रदर्शनात, संथाळ फेस्टिवलमध्येही मांडल्या. त्यांनी तो व्यवसाय म्हणून सुरू करावा यासाठी मी त्यांच्या मागे लागलो नाही. ते या अनुभवाचं आणि कौशल्याचं काय करतात ते जास्त महत्त्वाचं होतं. मग माझ्या लक्षात आलं की व्यवसाय करणं हा विचारच मुळात तिथे रूजलेला नाहीये. त्यामुळे मी त्यावर भर देण्यात काही अर्थ नव्हता. त्यांना जर वाटलं तसं काही सुरू करावं तर ट्रेनिंगसाठी वेळोवेळी मी नक्की जाईनच. ती प्रक्रिया पुढे तशीच चालू राहिली नाही पण ते सहा महिने त्यांच्या बरोबरचा संवाद, वेगळ्या मटेरिअल मधलं काम हे सगळंच अर्थपूर्ण होतं.

लूम हाऊस, कोक्राझार, २००४

लूम हाऊस, कोक्राझार, २००४

कलकत्ता आणि शांतिनिकेतनच्या अवकाशापलिकडे जाऊनही तुम्ही काम केलंय. गेल्या काही वर्षात विविध सामाजिक, भौगोलिक आणि सांस्कृतिक संदर्भात हे काम आकाराला आलेलं दिसतं...

आसाममध्ये मी काही काम केलं. गुवाहटीला 'पेरिफरी' बरोबर. त्यांच्या ब्रह्मपुत्रेच्या काठावर उभ्या असलेल्या बोटीवर सलग सात दिवस चहापानाबरोबर गप्पांच्या मैफिली असा तो कार्यक्रम होता. त्या तात्पुरत्या उभ्या केलेल्या अवकाशात गुवाहटी शहर, त्याभोवतीच्या आठवणींना उजाळा देणं, तिथली अनेक कथनं, मिथकं, सामूहिक स्मृती या धर्तीवर तो संवाद घडत गेला. मित्रांच्या आेळखीतून लोक येत गेले, सहभागी होत गेले. त्याला मी 'अॅंकर हाऊस' असं नाव दिलं होतं. ते मुख्यत: संवादात्मक हस्तक्षेपाच्या पातळीवर आकाराला आलेलं काम होतं. नंतर बोडोलॅंडमधल्या कोक्राझारच्या कॉलेजमध्ये एक प्रकल्प केला होता. त्यात मग आजूबाजूच्या हातमाग कारागीरांबरोबर संवाद सुरू झाला. शासन आणि बंडखोर यांच्यातल्या तहानंतर आम्ही भेट देत होतो. त्यात सरकारतर्फे अशा कलाकौशल्याला पाठिंबा देण्याचाही एक भाग होता. ते उभं करण्याच्या किंवा बनविण्याच्या प्रक्रियेत आठवणींना उजाळा देणं, हातमागावर कापड विणणं आणि त्या कारागीरांचं जगणं या दोन्ही बद्दलच्या गोष्टी गोळा करणं अशी ती प्रक्रिया राहिली आहे. आम्ही काही जुने, मोडकळीला आलेले हातमाग मिळवले. लष्कराच्या एका जुन्या पण आता वापरात नसलेल्या तंबूत आम्ही त्याची मांडणी केली. आता वापरात नसला तरी बंडखोरांपैकी काही जण अजून शरण आले नव्हते त्यामुळे कधीही पुन्हा संघर्षाला सुरूवात होईल याचा नेम नव्हता. त्यामुळे तंबूच्या आत हे उभं करणं आम्हाला अधिक सुरक्षित वाटलं. गावातल्या बायकांनी त्यावर कापडही विणलं. बोडोंच्या कापडाच्या डिजाईनमध्ये बरीचं प्रतीकं वापरली जातात. ती प्रतीकं वापरून त्यांनी ते कापड विणलं. या प्रक्रियेत मग खूप लोक येत गेले, चर्चा होत राहिल्या...हे साधारण २००५-६ मध्ये झालं असेल. त्याकाळात जनकलेला फारसं आर्थिक पाठबळही नव्हतं. 'फिका'ची सुरूवात २००८ मध्ये झाली असेल. त्या आधी भारतात असं काहीच नव्हतं. मी त्याकाळात जनकला प्रकल्प करतच होतो. एक़ प्रकल्प मी केला होता तो म्हणजे सुलभ शौचालयांचा. त्यात कल्पना अशी होती की राष्ट्र या संकल्पनेच्या संदर्भात लोकांचा आनंद मोजायचा. गोपाळ भांडची कथा वापरून मी काम सुरू केलं. मी चित्रं आणि कथा असलेलं पुस्तक तयार केलं. त्यात गोपाळ भांडची कथा मांडली. उडिया आणि हिंदी म्हणजे प्रादेशिक आणि राष्ट्रीय अशा दोन्ही भाषात ती कथा मांडली होती आणि भुवनेश्वर शहरातल्या विविध जागा त्यात चित्रित केल्या होत्या. शहरातल्या सार्वजनिक इमारतींच्या पार्श्वभूमीवर जुन्या शिल्पातून मिळालेल्या राजाच्या वेगवेगळ्या प्रतिमा साकारल्या आणि त्या सुलभ शौचालयात स्टोरी-बोर्डाच्या रूपात मांडून ठेवले. तिथे येणाऱ्या लोकांसाठी एक पॅनेल ठेवलं होतं. त्यावर लोक त्यांची आनंदी असण्याविषयीची कल्पना काय आहे, ते लिहू शकत होते. पण ती त्या अर्थी सार्वजनिक जागा होती. त्याहून अधिक खासगी जागा म्हणून मग त्यातली काही पॅनेल्स मी स्वच्छतागृहाच्या आतही ठेवली होती. बाहेरच्या जागेतलं लिखाण हे अगदी नैतिकता पाळणारं होतं पण आतलं लिखाण हे अशिष्ट बोलीभाषेत केलेलं होतं. गंमत म्हणजे स्त्रियांच्या स्वच्छतागृहातून फारसं लिखाण मिळालं नाही! मग ते सगळं लिखाण आणि त्याचे विडिओ असं आम्ही ललित कला अकादमीमध्ये मांडलं. 'राजारेर कष्ट दूर' असं त्याचं नाव होतं, 'कष्ट' म्हणजे पोटाचे त्रास या अर्थी!

(क्रमशः)

मुलाखत आणि अनुवाद: नूपुर देसाई

छायाचित्र सौजन्य: संचयन घोष

शांतिनिकेतनचा समकालीन शिलेदार: संचयन घोष यांची मुलाखत (भाग एक)

संचयन घोष हे  कलाभवन, शांतिनिकेतन येथे चित्रकलेचे प्राध्यापक आहेत. गेली अनेक वर्षे परफॉर्मन्स, जनकला आणि लोकसहभागातून कलानिर्मिती हा त्यांच्या कलाव्यवहाराचा भाग राहिला आहे. माझ्या जनकलेवरच्या संशोधन प्रकल्पानिमित्ताने त्यांच्याशी झालेली ही बातचीत. 

कलकत्त्यामध्ये जन-कलेचे काही एेतिहासिक संदर्भ पाहायला मिळतात का? कुठून आणि कशी सुरूवात झाली?

शांतिनिकेतन हे शहरी व्यवस्थेपेक्षा वेगळी अशी व्यवस्था आहे. एक कम्युनिटी म्हणता येईल. तिथल्या प्रेरक शक्ती वेगळ्या आहेत. आदिवासी गावं, निसर्ग आणि एकूणच त्या संस्थेचं तत्वज्ञानही, त्या जागेची गती, वातावरण हे सारच निराळं आहे. कलकत्त्याच्या संदर्भात पाहायचं झालं तर ९० च्या आसपास काही कलाकार सार्वजनिक अवकाशात काम करू पाहात होते. पण आज आपण जन-कला म्हणतो त्या अर्थाने नव्हे. त्यातले काहीजण सार्वजनिक अवकाशात चित्रं काढत असत. पण ते त्यांचा स्टुडिओतला कलाव्यवहार सार्वजनिक अवकाशात आणण्यापुरतंच मर्यादित होतं. चित्रवाणू मुजुमदार होते. पण ते मुख्यतः विविध इमारती, वास्तुशिल्पाचे नमुने आणि त्यातला कला हस्तक्षेप या अंगाने त्याकडे पाहात होते. साधारण २०००च्या सुमारास, विवान सुंदरमचं व्हिक्टोरिया अॅंड अॅल्बर्ट म्युझिअमला झालेलं साईट-स्पेसिफीक इन्स्टलेशन हेही होतंच. पण नाटकाच्या संदर्भात ते जास्त पाहायला मिळतं. किंवा 'कले'च्या ठराविक व्याख्येच्या बाहेर जाऊन पाहिलं तर राजकीय चळवळी, निषेध, मोर्चे यातही पाहायला मिळतं. रस्त्यावरच्या ग्राफिटी, खासकरून कम्युनिस्ट चळवळीतून आलेल्या, समाजवादी विचारातून आलेल्या समांतर अशा प्रतिमा, मुद्रा किंवा कृती हे १९६० नंतर दिसतच राहातं ते अगदी अलिकडेपर्यंत. नाटकाच्या रूपातले हस्तक्षेपही फार मोलाचे ठरलेले दिसतात. उदाहरणार्थ, बादल सरकारांचं 'तिसरा रंगमंच'. त्यात दोन प्रकार असायचे. एकतर ते एखादी जागा, इमारत भाड्याने घ्यायचे. प्रेक्षकांनी आत जाऊन त्या जागेची अनुभूती घेणं अपेक्षित असायचं. ती खोली बाहेरून बंद असायची, आत बसायला जागा नसायची, बसायचं की उभं राहायचं आणि नेमकं काय करायचंय हे तुम्हाला माहिती नसायचं. अशातच तिथले कलाकार विविध रूपं घेऊन यायचे आणि तुमच्याबरोबर संवाद साधायचे, तुम्हाला त्यात सहभागी करून घ्यायचे. पण त्याचबरोबर, ते मोठ्या पातळीवर लोकांपर्यंत पोहोचू पाहात होते, खासकरून कामगारापर्यंत. शहीद मिनारच्या भागात ते जायचे. तिथे झाडाखाली दुपारच्या वेळेला किंवा संध्याकाळी लोक बसलेले असायचे. हे कलाकार त्यांच्याशी गप्पा मारत मारत सुरू करायचे आणि मग काही सामाजिक प्रश्न धरून त्याभोवती त्यांचा परफॉर्मन्स गुंफायचे. अॉगस्तो बोआलच्या पद्धतीचं संवादात्मक नाटक आणि राजकीय चळवळ या दोन्हीच्या संयोगातून हा कलाप्रकार आकाराला आला होता. पण बादलदा ते खुल्या जागेत किंवा खरतर कुठल्याही जागेला रंगमंचाचं रूप देऊन तिथे हे प्रयोग पार पाडायचे. आणि मग याच धर्तीवर चालणारे इतर बरेच नाटकाचे गट काम करत होते. दर शनिवारी-रविवारी ते तिथे येऊन सादरीकरण करायचे. बादलदांनी कायमच पथनाट्य आणि 'तिसरा रंगमंच' यात फरक केलाय. पथनाट्य हे तुम्ही कुठेही करू शकता, शहरात, रस्त्यावर, एखाद्या कोपऱ्यावर. 'तिसरा रंगमंच' हा नव्या जागेत उभा केला जाई. प्रेक्षक, कलाकार आणि एख़ादी विशिष्ट स्थिती किंवा प्रसंग यातून ते आकाराला येत असे. तीन बाजूला प्रेक्षक असे पण चौथ्या बाजूला भिंत असली तरी तिथेही लोक असत. हे साधारण २०००च्या मध्यापर्यंत जोरात चालू होतं. दुसरी महत्त्वाची जागा म्हणजे नंदन. डाव्या आघाडीच्या सरकारच्या काळात हे एक सांस्कृतिक केंद्र म्हणून उभारलं गेलं.खुल्या जागेतल्या किंवा रंगमंचावरच्या नाटकांसाठीचं हे एक ठिकाण बनलं. नाटकाचे अनेक ग्रुप्स ते वापरत आले आहेत. अलिकडे 'पाय'ने सुद्धा त्यांच्या परफॉर्मन्सेससाठी ही जागा वापरलीये. गंगेच्या किनाऱ्यावर असलेल्या बागा किंवा मोकळ्या जागांमध्येही त्यांचे कलाकार परफॉर्मन्स करतात.

शांतिनिकेतनमधे असतानाच तिथल्या शिक्षणापलिकडे जाऊन तुम्ही सुरुवातीपासून प्रयोग केलेत, त्याची प्रेरणा तुम्हाला कुठून आणि कशी मिळाली?

मी शांतिनिकेतनमध्ये असताना प्रयोग करू पाहात होतो. बादल सरकारांचं नाटक पाहात होतो. त्या कृती, ती पद्धत भावणारी होती. हे साधारण १९९४-९५च्या आसपास. 'तिसरा रंगमंच' हा जो प्रकार आहे तो त्या अर्थी दृश्य परिभाषेचा फारसा वापर करत नाही. त्यात दृश्य स्वरूपाचे घटक बहुधा नसतातच. मुख्य करून कलाकार आपल्या शरीराचा वापर करून ती दृश्यात्मकता उभी करायचे. कपडे, नेपथ्य, प्रकाशयोजना अशा गोष्टींचा अगदी कमीतकमीच उपयोग केला जायचा. बादलदांच्या कार्यशाळांना जायला लागल्यावर संवाद, कृती शरीराच्या हालचाली याबरोबरच नाटकात वापरली जाणारी सामग्री, तिचा नाटकाच्या अवकाशाशी असलेलं नातं, त्या सामग्रीच्या वापरातून उभा राहणारा व्यवहार, त्या सामग्रीतून घडणारी प्रक्रिया, ते कसं बदलत जातं हे मला महत्वाचं वाटायला लागलं. त्या धर्तीवर मी काही प्रयोग शांतिनिकेतनमध्ये करायला लागलो. तौफिक तेव्हा विद्यार्थी होता. आम्ही 'नंदन मेला' मध्ये काही परफॉर्मन्सेस केले होते. मला रस कशात होता तर या सामग्रीतून उमटणारी काव्यात्मकता ही त्या प्रक्रियेच्या अनुभूतीचा भाग कसा बनेल. हाच विचार पुढे नेत मी काही साईट स्पेसिफीक इन्स्टलेशन केली. सार्वजनिक अवकाशात हस्तक्षेप करणं यात मला रस वाटत होता. त्याची प्रक्रिया नेमकी काय असेल असाही प्रश्न होता. मी तेव्हा जनकलांच्या वेगवेगळ्या प्रकारांविषयी जाणून घेत होतो. जेव्हा जेव्हा कलाकार असं काहीतरी करायचे तेव्हा तो एक भव्यदिव्य असा प्रसंग बनायचा, कलकाराच्या शौर्याचा लक्षवेधी असा देखावा बनायचा! अर्थात, त्यात वसाहतवादातून तयार झालेल्या सार्वजनिक अवकाशातल्या कलेच्या एकसंध संकल्पनांना धक्का देण्याचा प्रयत्न होता हे मी नाकारत नाही. पण शेवटी तो एक देखावा बनून राहायचा. प्रेक्षकांना त्यात कुठेच सहभागी केलं जात नसे. मला नेमका त्यातच रस होता! प्रेक्षक हा केवळ बघ्या न राहता ते त्या कला हस्तक्षेपाचा भाग कसा बनतील ते माझ्यासाठी महत्वाचं होतं.

अर्थात सुरूवातीच्या काळात मी फक्त मटेरीअल घेऊन प्रयोग करत होतो. संवादात्मक कलाव्यवहार अजून आकाराला आला नव्हता. पण एखादं मटेरीअल किंवा सामग्री वेगळ्या संदर्भात कशी मांडता येईल, त्याचे अर्थ आणि परिमाण कसं बदलत जातं ते मी तपासून पाहात होतो. अनोळखी ठिकाणी जाऊन काहीतरी हस्तक्षेप करून म्हणायचं की हा कला प्रकल्प आहे, आता समजून घ्या, हे काही मला पटत नव्हतं. मग मी इथेच घराजवळ सुरूवात केली. मी शिकत असताना सातेक वर्षं इथं नव्हतो मग परत आल्यावर वाटलं की आपण काय करतो ते या अाजूूबाजूच्या लोकांबरोबर का शेअर करू नये! त्यांना माहिती होतं मी नुकताच आर्ट कॉलेजमधून बाहेर पडलोय. मग मी त्यांना त्यांचाकडचा कचरा द्यायला सांगितला...हे माझ्या कामात वापरायचंय म्हणल्यावर ते जरा उडालेच! कागद, प्लॅस्टिकच्या पिशव्या, बॅटऱ्या असं बरंच काय काय गोळा झालं...त्या आधी मी शांतिनिकेतनमध्ये असताना 'मेमोरिअल' या संकल्पनेवर काम करत होतो. छत्तीसगडमध्ये काही आदिवासी भागात गेलेल्या माणसांची अशी स्मारकं उभारतात. ती व्यक्ती कशी होती, तिच्या आवडी निवडी लक्षात घेऊन तिथे वस्तू ठेवल्या जातात. त्या कल्पनेतून मी प्रेरणा घेतली. मग मला वाटलं की जिवंत व्यक्तींच्या आठवणी का असू नयेत? त्यातून 'मेम्वार्स अॉफ अन्नोन ड्वेलर्स' हा कला प्रकल्प आकाराला आला. त्याची सुरूवात एका भित्तीचित्रापासून झाली. त्याच्या जवळच एक रस्त्यावरच्या दिव्याचा खांब होता. त्याचबरोबर, काही वस्तू मी गोळा केल्या होत्या. तो खांब पूर्णपणे बदलून गेला हळूहळू त्याच्याभोवती अनेक वस्तू रचल्या. ही प्रक्रिया काही दिवस चालू होती. येता जाता लोकं ते पाहात होते. मग मला वाटलं की त्यांनाही यात सहभागी व्हायला बोलवावं. तिथं राहाणाऱ्या लोकांना मी बोलावून त्यांना त्यांच्याकडूनच गोळा केलेल्या 'मदर डेअरी'च्या पिशव्या दिल्या आणि त्या रस्त्याखालच्या गटाराच्या एका तोंडापासून दुसऱ्या तोंडापर्यंत असे मांडायला सांगितले. दोन दिशा दाखवणारे बाणाचे आकार त्यातून तयार झाले. मग एका रविवारी माझ्याबरोबर रंगरंगोटी करायला मी त्यांना बोलावलं. आम्ही सगळ्यांनी एकत्र मिळून काम केलं. ते तसंच काही काळ तिथे राहिलं मग नंतर काढून टाकलं. पण तो माझा पहिला कला हस्तक्षेप होता. लोकांच्या दैनंदिन जगण्याचा भाग बनत हस्तक्षेप करत माझा कलाव्यवहार घडत गेला.

याशिवाय सुरुवातीच्या काळातल्या प्रकल्पांविषयी सांगू शकाल का? प्रक्रिया काय होती आणि काय पद्धती तुम्ही अंमलात आणत होतात?

त्यानंतर मी भवानीपूरजवळच्या गॅरेच्या जागेतही एक काम केलं. ४-५च घरं असलेली ती एक जुनी इमारत होती आणि शिवाय मध्ये मोकळी जागाही होती. ती जागा दिवसातल्या वेगवेगळ्या वेळी वेगवेगळ्या कामांसाठी वापरली जात असे. ही क्षणिकतेचा विचार मी माझ्या कलेतून मांडण्याचा प्रयत्न केला. तिथल्या लोकांशी बोललो, त्यांनी त्या जागेबद्दलच्या गोष्टी, आठवणी, त्यांचे अनुभव शेअर केले. गॅरेजमधलीच सामग्री मी वापरली. ती रि-सायकल केली. त्यातून एकमेकींना छेदणाऱ्या दोन रेषा उभ्या केल्या. त्यात बांधणी करणं हेच मोठं काम होतं. मोठाले पाइप वापरून ते उभं केलं होतं आणि ते एखाद्या पेहेरावासारखं होतं. कुणीही त्यात आत जाऊन फिरू शकत होतं. मधोमध एक भोक होतं त्यात तुम्ही उभं राहून चौफेर पाहू शकायचात. त्याच्यावर मी माशांच्या जाळ्या, छोटे पाइप आणि क्रॉसची चिन्हांपासून आकाश तयार केलं. क्रॉस म्हणजे तारकासमूह होते. तो काळच काव्यात्मक होता...शीर्षकं पाहिली तर तुमच्या लक्षात येईल. ते पूर्णपणे सार्वजनिक होतं असं म्हणता येणार नाही. माझे काही मित्र येऊन गेले किंवा आजूबाजूला राहाणारे लोक बघून जायचे. तिथे राहाणारे लोकांना त्या कामाशी जोडून घेता यायला हवं, ते त्यांच्या जगण्याच्या अवकाशाचा भाग बनावं असं मला वाटतं होतं.

तिसरं मी जे काम केलं ते ख्रिस्तोच्या कामातून प्रेरणा घेऊनच केलं होतं. पण त्याचं स्केल लहान करून मी ते व्यक्तिगत स्मृतीच्या पातळीवर मांडलं. 'रॅपिंग अॉफ द हाऊस'. एक जुनं घर पाडून तिथं इमारत उभी करणार होते. घर जरी पाडलं तरी विजेच्या जोडणीसाठी ते कनेक्शन नेहमी चालू ठेवतात. त्यामुळे त्या इमारतीचा शेवटचा का होईना थोडासा भाग शिल्लक राहातोच. ती त्या नष्ट झालेल्या घराच्या स्मृतीरूपात उरली. नव्या इमारतीचे रहवासी त्या स्मृतीला तसेच स्विकारणार होते. मग मी त्या विजेच्या खोक्याला भेटवस्तू गुंडाळायच्या कागदानी गुंडाळले. पण ते पारदर्शक होतं. त्यामुळे आतली रचना दिसू शकत होती. आणि नंतर त्या कामाच्या आेघात मला कळलं की ते घर कुणा कलाकाराचं होतं. त्यांचं निधन झालं असलं तरी कुटुंबियांशी माझा परिचय होता. त्यांनी मला ते काम करायची परवानगी दिली. त्यांचे जुने फोटोदेखील त्या इन्स्टलेशनमध्ये मी ठेवले होते, त्यांच्या वापरातले रंगाचे डबे पण होते. ते पाहून ते सगळेजण फारच भावूक झाले...शेजारी आणि घरातल्यांनी त्यांच्या त्या जागेबद्दलच्या, कलाकाराबद्दलच्या आठवणींना उजाळा दिला. कचरा गोळा करणारे त्यातल्या काही वस्तू घेऊन जायला लागल्यावर शेजाऱ्यांनी त्यांना अडवलं आणि ते नेमकं काय प्रकरण आहे तेही सांगितलं. तिथले लोकच त्या कलाकृतीची देखभाल करायला लागले. सगळेच त्या कलाकृतीत सहभागी झाले असं नाही. पण त्यातून काहीतरी संवाद नक्की सुरू झाला. या त्यामानाने सरळसरळ सार्वजनिक ठिकाणी केलेल्या कलाकृती होत्या. त्यानंतर एका शाळेत परफॉर्मन्स- इन्स्टलेशन केलं होतं. नाटकांचा फेस्टीवल चालू असताना बाहेर रंगांचे ढीग ठेवलेले होते. त्यात बसून काही जण कविता, लेख, असं वेगवेगळ्या लिखाणाचं वाचन करत होते. फेस्टीवल संपल्यावर ते त्यातून बाहेर आले आणि ते सगळे रंगांचे ढीग करड्या रंगांत परिवर्तित झाले. शहरी जगण्यातली दाहकता, भी़षणता, यांत्रिकपणा या बद्दल ते भाष्य करणारं होतं. कलाकारांनी त्यांचं शरीर, रंगांचा वापर यातून त्यात काव्यात्मकता आणली. . परफॉर्मन्सचा शेवटी ते सगळे त्या जागेत आडवे झाले आणि जमिनीवर शरीराची आखणी केली, मग त्या आकृत्यांमध्ये त्यांनी ती भांडी ठेवून त्यात तेल टाकून ते जाळलं. ते म्हणजे तुमचा आत्मा जळाल्याचं रूपक होतं. त्यांनी वाचलेले लेख आणि कविता या शहरीकरणामुळे झालेले बदल, स्थलांतर, मूळ गाव सोडून शहरात येण्याचा अनुभव यावर भाष्य करणारे होते. प्रेक्षक आणि कलाकार यांच्यातलं अवकाश कसं नष्ट करता येईल किंवा कमी करता येईल याचा मी सतत यातून विचार करत होतो. पण ते साध्य होत नव्हतं. म्हणजे मी काहीतरी बनवायचो आणि लोक येऊन बघून जायचे. त्यामुळेच मग मी वेगवेगळ्या कृतींचा समावेश करायला सुरूवात केली.

मुलाखत आणि अनुवाद: नूपुर देसाई

छायाचित्र सौजन्य: संचयन घोष

पूर्व प्रसिद्धी: पुरोगामी जनगर्जना, जानेवारी २०१७

जन-कला: नोंदी महानगरातल्या (भाग ४ )

शहरांचं सद्यकालीन रूपडं, त्यांना समजून-उमजून जनकलेच्या माध्यमातून त्याला सामोरं जाणारे कलाकार, त्यांचे कला प्रकल्प यांचा उहापोह करणारा हा अभ्यास प्रकल्प. कलकत्त्याला असताना लक्षात आलं की इथे महानगरीय जाणिवांतून फारसे कलाप्रकल्प आकाराला आले नाहीयेत. आत्ता कुठे जनकला व्यवहार इथं मुळं धरू लागलाय. कलकत्त्याचा आधुनिक कला इतिहास हा केवळ त्या शहरापुरताही मर्यादित नाही. शांतिनिकेतन आणि  परिसरात केले गेलेले कलेचे प्रयोग, लिखाण, अभ्यास  हे सगळंच त्यात समाविष्ट होतंच. वसाहतकाळात केलेला पौर्वात्यवादाचा विचार, त्यातून आकाराला आलेलं बंगाल स्कूल किंवा १९४३ च्या दुष्काळात आणि तेभागा चळवळीत चित्तोप्रसाद, सोमनाथ होर व झैनुल आबेदिन यासारख्या कलाकारांनी गावोगाव हिंडून काढलेली रेखाचित्रं किंवा स्वातंत्र्योत्तर काळातला 'कलकत्ता प्रोग्रेसिव्स' हा कलाकारांचा समूह असेल, कलेची नव्याने मांडणी आणि विचार करायची परंपरा या भागात चालत आलेली दिसते. त्याचबरोबर, अलिकडच्या काळात शिवकुमार यांनी केलेली 'कंटेक्श्चुअल मॉडर्निजम'ची मांडणीदेखील शांतिनिकेतनच्या कलाकारांनी पाश्चात्य एकप्रवाही आधुनिकतावादाला दिलेल्या आव्हानातून आणि त्यांच्या कलाविषयक तात्विक मांडणीतून आपल्यासमोर येते. पण दिल्ली-मुंबईच्या तुलनेत समकालीन कलेतले प्रवाह मात्र तिथे जरा उशिराने दाखल झाल्याचे दिसतात. याचं एक कारण तिथे अस्तित्वात नसलेल्या संरचनात्मक सुविधा, आर्थिक पाठबळ आणि खासगी कलादालनांचं जाळं, हेही असू शकतं.

अलिकडच्या काळात मात्र काही कला-हस्तक्षेप किंवा लोक समुदायांबरोबर सहयोगानं उभारलेले कला प्रकल्प दिसू लागलेत. पण तेही विखुरलेल्या स्वरूपात, शहराच्या विविध भागात आकाराला येत असताना त्यात कलकत्ता शहराबद्दलची जाणीव मात्र पुसटशीच दिसतेय. त्यात बऱ्याचदा कलाकार किंवा क्युरेटर हे कलकत्त्यामधले असले तरी त्यांचे कलाप्रकल्प इतरत्र आकाराला आलेत. नोबिना गुप्ता यांचा 'डिसअपिरिंग डायलॉग्ज' या प्रकल्पांतर्गत त्यांनी लडाख आणि मध्य प्रदेशमध्ये काम केले. संचयन घोष यांचे बरेचसे परफॉर्मन्सेस शांतिनिकेतन, आसपासची गावं तर एखाद-दोन प्रकल्प  कोची सारख्या शहरात पार पडले तर शायंतन मित्रने क्युरेट केलेला 'नो मॅन्स लॅंड' हा प्रकल्प भारत – बांग्लादेश सीमेवर दोन्ही देशातल्या कलाकारांच्या सहभागातून उभारला गेला.

शांतिनिकेतनच्या शिस्तीत शिकताना आणि नंतर तिथंच शिकवताना संचयन घोष यांनी मात्र प्रयोग करत स्वत:ची कलाभाषा आणि कलाव्यवहार घडवला. सुरुवातीचं शिक्षण चित्रकलेमधलं असलं तरी  परफॉर्मन्स, कार्यशाळा, अभिवाचन, इनस्टलेशन, जनकला प्रकल्प अशा विविध माध्यमातून त्यांनी त्यांची अभ्यासपद्धती विकसित केली. त्यांच्या कलाव्यवहार हा अनेक पातळ्यांवर काम करत असून त्यात अकादमीक संस्था, कला शिक्षणपद्धती आणि लोकसमूह यांच्यातील अवकाशाचा वेध घेत आला आहे. सुरुवातीच्या प्रकल्पात त्यांनी वास्तुकलेशी मेळ घालत तिथल्या घटकांमधून विविध आकृतीबंध तयार केले. इमारतीतल्या भिंतीवरच्या तारा, दरवाजे, खिडक्या किंवा जुन्या वाड्यांमधले कोरीव लेख अशी साधनं वापरून संचयनने हे आकृतीबंध तयार करत नवी अवकाशनिर्मिती आणि त्यातून अर्थनिर्मितीचा प्रयत्न केला. बादल सरकार आणि सफदर हाश्मी यांच्या पद्धती अवलंबत शांतिनिकेतनमधे परफॉर्मन्स सादर केले. त्यात विविध प्रकारचं लिखाण, शांतिनिकेतनमधल्या उघड्या जागा, जमीन-माती, ती खोदून तयार केलेलं अवकाश, त्या निवडक लिखाणाचं एका विशिष्ट लयीत केलेलं वाचन, सादरीकरणाचे प्रकार वापरून आकाराला आलेले परफॉर्मन्सेस अशा सगळ्याच्या मिश्रणातून त्यांच्या कलाकृती उभ्या राहिल्या. एक मानवी समूह म्हणून टिकून राहाण्यासाठी अनेक विधी आपण तयार करतो, रोजच्या जीवनाचा ते अविभाज्य भाग बनतात, असे विधी हे संचयन त्यांच्या कला व्यवहारात आणतात आणि त्यांना वेगळा अर्थ प्राप्त करून देतात. बऱ्याचदा त्या विधीपेक्षा त्यातला लोकांचा सहभाग जास्त महत्वाचा ठरतो आणि नेमकी हीच गोष्ट संचयन त्यांच्या कलाकृतीत अधोरेखित करू पाहातात. कोक्राजार मधल्या प्रकल्पात त्यांनी तिथल्या बोडो आदिवासींसोबत काम केलं. प्रत्येक घरात हातमाग असलेल्या या भागात विणकामाची मोठी परंपराच आहे. पण बदलत्या आर्थिक गणितांमुळे आणि त्या भागातल्या अस्थिरतेमुळे बऱ्याचजणांना आपले हातमाग एका मोठ्या कंपनीला विकायला लागले. आपल्याच हातमागावर ते काम करायचे पण ते कंपनीच्या नफ्यासाठी! या प्रकल्पाच्या प्रक्रियेत लोकांशी बोलताना, तिथली परिस्थिती समजून घेताना आसाममधल्या बोडो बंडाच्या काळात सरकारने कला महाविद्यालयाच्या परिसरात लष्कराचे ठोकलेले तंबू संचयनला रिकामे आढळले. त्यातल्या एका तंबूत त्यांनी स्थानिक रहिवाशांच्या मदतीनी हातमाग उभा केला. त्या करिता इतर बंद पडलेल्या मागांचे सुटे भाग वापरले. त्यात लोकांनी त्यांचे अनुभव, बदलती स्थिती, सध्याची बोडोलॅंड चळवळ याबद्दलची त्यांची मतही मांडली.

संचयन घोष, शांतिनिकेतन

चितपूर लोकल, शुमोना चक्रवर्ती

अयनवा, परफॉर्मर्स इंडिपेंडन्ट

शायंतन मित्रा बोका यांच्या 'नो मॅन्स लॅंड' या प्रकल्पात भारत आणि बांग्लादेशमधले कलाकार सहभागी झाले आणि मेघालयाच्या प्रत्यक्ष सीमारेषेवर हे कला-हस्तक्षेप ढाक्याच्या ब्रित्तो आर्ट्स ट्रस्टच्या सहयोगातून पार पाडले. दोन्ही देशातल्या सीमारेषा इतक्या धुसर आहेत, भाषा, संस्कृती इतक्या जवळच्या आहेत की रोज ही देवाणघेवाण चालू असतेच. 'टेल अॉफ़ अ विंडो' या शिमुल साहा यांच्या इनस्टलेशनमध्ये त्यांनी सीमेवरच्या तारांच्या भेंडोळ्यापलिकडे जाऊन जगाकडे पाहाण्याचा आशावाद व्यक्त केला किंवा मुहबुबुर रहमान यांनी बांबूची रचना तयार करून त्यावर केलेल्या 'फाइंड युअर वे आऊट' या परफॉर्मन्समधून भिंतीची घनता व निष्क्रियता आणि मानवी शरीराची लवचिकता यांचा रूपकात्मक वापर केला.

नोबिना गुप्ताचा 'डिसअपिरिंग डायलॉग्ज' हाही अस्तंगत होत चाललेल्या वस्तू, समूह, सांस्कृतिक व्यवहार, निसर्ग, अौषधी वनस्पती, स्थानिक उपचारपद्धती, स्थानिक वास्तुरचनेच्या पद्धती यांच्याबरोबर संवाद साधण्याचा प्रयत्न करते. त्यांचं जतन करणं किंवा पूर्ववत करण्याच्या काही संधी आहेत हे बघणंही नोबिना यांना महत्वाचं वाटतं. हा संवाद लडाख, इचोल, कलकत्ता अशा विविध ठिकाणी आणि अनेक पातळ्यांवर आकाराला येतो आणि त्याला सामूहिकरित्या सामोरं जाण्याच्या शक्यता शोधतो. त्यातून नोबिना शाश्वत विकासाबद्दल संवाद या लोकसमूहांबरोबर उभा करतेय. हे हस्तक्षेपातून परफॉर्मन्सेस, पॉप-अप म्युजिअम, इनस्टलेशन्स आकाराला येतात. बहुतेक वेळा, हे हस्तक्षेप शहराच्या परिघाच्या बाहेर घडलेले दिसतात. त्यात शहरीकरणातून उद्भवलेल्या प्रश्नांना बगल देणं नसून ते समजून घेत त्या पलिकडे जाऊन आजूबाजूला चालू असलेल्या संक्रमणाकडे लक्ष वेधणं तर आहेच पण एक प्रकारची स्मृत्याकुलताही आहे की काय असं वाटून जातं. 

कलकत्ता शहर, महानगरी जाणिवा, त्यातून शहरातील अवकाशाला भिडणं, तिथला इतिहास-संस्कृतीची सांगड घालत कलाव्यवहार घडवणं हे काही प्रकल्पांच्या बाबतीत आता कुठे जरा दिसू लागलंय. पण त्यातही या स्मृत्याकुलतेचा जरासा अंश आहेच! अर्थात ते करताना दोन्ही प्रकल्पांमध्ये 'हेरिटेज' किंवा वारसा या संकल्पनेकडे समकालीन दृष्टीकोनातून बघता येईल का, त्याची परिमाणं काय असतील, पारंपारिक कला, हस्तकला आणि कला यांचा एक़मेकांशी संबंध काय नि कसा आहे अशा मुद्द्यांचाही यात विचार होताना दिसतो. शहरं बदलताना तिथल्या लहान-मोठ्या रचना, जुन्या वास्तू एवढंच बदलतंय असं नाही तर वर्षानुवर्षं चालत आलेले पारंपारिक उद्योग, हस्तकला, आरेखनं आणि छपाई, त्यांचं अर्थकारण, त्यांचा वापर हेही बदलत जातंय. हे सगळं हरवत चाललंय याची केवळ खंत नाही पण त्या संसाधनातून आताच्या बदलत्या संदर्भात याकडे कसं पाहाता येईल, त्याची पुनर्मांडणी करता येईल का, असा विचारही शुमोना चक्रबर्ती यांच्या चितपूर भागातल्या या प्रकल्पातून पुढे आलेला दिसतो. छपाईयंत्र, पुस्तकाची दुकानं, जात्रा म्हणजे छोट्या मोठ्या नाटकवाल्यांची कार्यालयं, मोठाले चौक असलेली घरं, फुटपाथच्या बाजूला असलेले 'अड्डे', अनेक प्रकारच्या हस्तकलांची दुकानं, लाकडी ठोकळ्यानी छपाई सारख्या लयाला चाललेली माध्यमं, या सगळ्यांनी समृद्ध असलेला हा शहराचा भाग त्यांनी निवडला. तोही अर्थात तिथल्या स्थानिक रहिवाशांबरोबरच्या संवादातूनच! तिथे कार्यशाळा घेऊन त्यातून तयार झालेल्या कलावस्तूंचं पॉप-अप किंवा 'नेबरहुड म्युजिअम' बनवलं. अशा उपक्रमातून शहरातली ती वस्ती, तो परिसर विकसित करण्याच्या कल्पना मांडल्या गेल्या, तिथल्या रहिवाशांनीच त्या मांडल्या आणि त्या पूर्ण करण्यासाठी काय काय करता येईल हे अनेक खेळ, परफॉर्मन्स, कार्यशाळा, फेस्टीवल यांच्या माध्यमातून लोकांसमोर मांडलं. या प्रक्रियेचं दस्तेवजीकरण आणि त्यातून तयार झालेल्या कलावस्तूंचं कलकत्ता आणि मुंबईच्या कलादालनात प्रदर्शनही केलं गेलं. तेव्हा गॅलरीच्या संदर्भात या कलावस्तूंभोवती काय चर्चाविश्व घडू शकतं, त्यातून आकृतीबंधाच्या काय नव्या शक्यता आकाराला येऊ शकतात का याच्या धांडोळा घेण्याचा प्रयत्नही झाला. यात गॅलरी या संकल्पनेचाही पुनर्विचार त्यांनी केला. स्टुडिओ २१ ही गॅलरी 'चितपूर लोकल' या प्रकल्पात चर्चा- टीका करण्याची, ते विचार पडताळून पाहाण्यासाठीची एक जागा बनली. पण त्याचबरोबर हे अर्काइव्ह स्वरुपात त्या परिसरातल्या शाळेतही मांडलं गेलंय.

या कम्युनिटी प्रोजेक्ट्स बरोबरच अलिकडच्या काळात कलकत्त्यामध्ये काही कला हस्तक्षेपही आकाराला आले. त्यात शायंतन मित्र यांच्या कलकत्त्याजवळच्या सरसुना या उपनगरातल्या 'डीराइव्स फ्रॉम द मेट्रोपोलिस' या  प्रकल्पात शहराच्या परिघावर उभ्या राहाणाऱ्या स्थलांतरितांच्या वस्त्या, त्यातले विविध जनसमूह, भाषा-संस्कृती, त्यांची उपजिविकेची साधनं, स्थलांतराचा इतिहास यांना भिडत पाकिस्तानी, भारतीय आणि बांग्लादेशी कलाकारांनी तिथे कलात्मक हस्तक्षेप केले. तर गेली काही वर्षं 'पी-आय' म्हणजे परफॉर्मर्स इन्डिपेंडन्टचे कलाकार दर रविवारी शहरातल्या सार्वजनिक ठिकाणी जमतात आणि त्यांच्यातले एक-दोघ जण तिथे परफॉर्मन्स सादर करतात. मी कलकत्त्यात असताना साऊथ सिटी मॉल मधला परफॉर्मन्स अयनवा या कलाकाराने परफॉर्मन्स सादर केला. विटा आणि काही आकृती काढलेला एक फाटका टी-शर्ट घेऊन त्यावर विटांच्या वेगवेगळ्या रचना करत त्याने या मॉलच्या बाहेर त्याचं सादरीकरण केलं. मॉलच्या सुरक्षा रक्षकांनी अडवल्यामुळे पूर्ण परफॉर्मन्स पार पडू शकला नाही पण त्यानिमित्तानी ते सुरक्षा रक्षक, मॉलचे मॅनेजर, जमलेले लोक यांच्याबरोबर संवाद साधला गेला आणि तोही परफॉर्मन्सचा एक भागच बनला! 'परफॉर्मर्स इंडिपेंडन्ट' हा कलाकारांचा कलेक्टीव गेली सलग चार वर्षे 'कोलकता इंटरनॅशनल परफॉर्मन्स आर्ट फेस्टीवल' भरवतोय. त्यात साधारण विषय ठरलेला असला तरी उत्स्फुर्तपणे कलाकार जागा ठरवत, एकमेकांच्या सहयोगाने हे परफॉर्मन्सेस सादर करतात. कुठल्याही प्रकारची परवानगी न घेता सहजपणे रस्त्यावरच्या माणसांत मिसळून जात वेगवेगळ्या ठिकाणी हे परफॉर्मन्सेस पार पडलेत. त्यात कलकाराचं शरीर, त्याच्या मर्यादांच्या शक्यतेच्या पलिकडे जात सद्य परिस्थितीला भिडत हे कलाकार हे परफॉर्मन्स आखतात, सादर करतात. कलकत्त्यातले घाट, रस्ते, इमारतींच्या अवतीभवती सुरुवातीचे परफॉर्मन्स आकाराला येतात. त्याच मालिकेत येत्या जानेवारीतल्या फेस्टीवलचा विषय 'युक्तिवाद - असहिष्णुता - हस्तक्षेप' (Argumentation – Intolerance – Intervention) या त्रयीभोवती गुंफलेला आहे. हे परफॉर्मन्स आत्ताचा, या घडीचा विचार मांडतात, माध्यमं वापरतात आणि नवे फॉर्म घडवतात, पुढे आणतात आणि त्यामुळेच ते समकालीन ठरताहेत.

छायाचित्र सौजन्य: शुमोना चक्रवर्ती, परफॉर्मर्स इंडीपेंडंट आणि संचयन घोष
पूर्वप्रसिद्धी: पुरोगामी जनगर्जना, डिसेंबर २०१६