शांतिनिकेतनचा समकालीन शिलेदार: संचयन घोष यांची मुलाखत (भाग एक)

संचयन घोष हे  कलाभवन, शांतिनिकेतन येथे चित्रकलेचे प्राध्यापक आहेत. गेली अनेक वर्षे परफॉर्मन्स, जनकला आणि लोकसहभागातून कलानिर्मिती हा त्यांच्या कलाव्यवहाराचा भाग राहिला आहे. माझ्या जनकलेवरच्या संशोधन प्रकल्पानिमित्ताने त्यांच्याशी झालेली ही बातचीत. 

कलकत्त्यामध्ये जन-कलेचे काही एेतिहासिक संदर्भ पाहायला मिळतात का? कुठून आणि कशी सुरूवात झाली?

शांतिनिकेतन हे शहरी व्यवस्थेपेक्षा वेगळी अशी व्यवस्था आहे. एक कम्युनिटी म्हणता येईल. तिथल्या प्रेरक शक्ती वेगळ्या आहेत. आदिवासी गावं, निसर्ग आणि एकूणच त्या संस्थेचं तत्वज्ञानही, त्या जागेची गती, वातावरण हे सारच निराळं आहे. कलकत्त्याच्या संदर्भात पाहायचं झालं तर ९० च्या आसपास काही कलाकार सार्वजनिक अवकाशात काम करू पाहात होते. पण आज आपण जन-कला म्हणतो त्या अर्थाने नव्हे. त्यातले काहीजण सार्वजनिक अवकाशात चित्रं काढत असत. पण ते त्यांचा स्टुडिओतला कलाव्यवहार सार्वजनिक अवकाशात आणण्यापुरतंच मर्यादित होतं. चित्रवाणू मुजुमदार होते. पण ते मुख्यतः विविध इमारती, वास्तुशिल्पाचे नमुने आणि त्यातला कला हस्तक्षेप या अंगाने त्याकडे पाहात होते. साधारण २०००च्या सुमारास, विवान सुंदरमचं व्हिक्टोरिया अॅंड अॅल्बर्ट म्युझिअमला झालेलं साईट-स्पेसिफीक इन्स्टलेशन हेही होतंच. पण नाटकाच्या संदर्भात ते जास्त पाहायला मिळतं. किंवा 'कले'च्या ठराविक व्याख्येच्या बाहेर जाऊन पाहिलं तर राजकीय चळवळी, निषेध, मोर्चे यातही पाहायला मिळतं. रस्त्यावरच्या ग्राफिटी, खासकरून कम्युनिस्ट चळवळीतून आलेल्या, समाजवादी विचारातून आलेल्या समांतर अशा प्रतिमा, मुद्रा किंवा कृती हे १९६० नंतर दिसतच राहातं ते अगदी अलिकडेपर्यंत. नाटकाच्या रूपातले हस्तक्षेपही फार मोलाचे ठरलेले दिसतात. उदाहरणार्थ, बादल सरकारांचं 'तिसरा रंगमंच'. त्यात दोन प्रकार असायचे. एकतर ते एखादी जागा, इमारत भाड्याने घ्यायचे. प्रेक्षकांनी आत जाऊन त्या जागेची अनुभूती घेणं अपेक्षित असायचं. ती खोली बाहेरून बंद असायची, आत बसायला जागा नसायची, बसायचं की उभं राहायचं आणि नेमकं काय करायचंय हे तुम्हाला माहिती नसायचं. अशातच तिथले कलाकार विविध रूपं घेऊन यायचे आणि तुमच्याबरोबर संवाद साधायचे, तुम्हाला त्यात सहभागी करून घ्यायचे. पण त्याचबरोबर, ते मोठ्या पातळीवर लोकांपर्यंत पोहोचू पाहात होते, खासकरून कामगारापर्यंत. शहीद मिनारच्या भागात ते जायचे. तिथे झाडाखाली दुपारच्या वेळेला किंवा संध्याकाळी लोक बसलेले असायचे. हे कलाकार त्यांच्याशी गप्पा मारत मारत सुरू करायचे आणि मग काही सामाजिक प्रश्न धरून त्याभोवती त्यांचा परफॉर्मन्स गुंफायचे. अॉगस्तो बोआलच्या पद्धतीचं संवादात्मक नाटक आणि राजकीय चळवळ या दोन्हीच्या संयोगातून हा कलाप्रकार आकाराला आला होता. पण बादलदा ते खुल्या जागेत किंवा खरतर कुठल्याही जागेला रंगमंचाचं रूप देऊन तिथे हे प्रयोग पार पाडायचे. आणि मग याच धर्तीवर चालणारे इतर बरेच नाटकाचे गट काम करत होते. दर शनिवारी-रविवारी ते तिथे येऊन सादरीकरण करायचे. बादलदांनी कायमच पथनाट्य आणि 'तिसरा रंगमंच' यात फरक केलाय. पथनाट्य हे तुम्ही कुठेही करू शकता, शहरात, रस्त्यावर, एखाद्या कोपऱ्यावर. 'तिसरा रंगमंच' हा नव्या जागेत उभा केला जाई. प्रेक्षक, कलाकार आणि एख़ादी विशिष्ट स्थिती किंवा प्रसंग यातून ते आकाराला येत असे. तीन बाजूला प्रेक्षक असे पण चौथ्या बाजूला भिंत असली तरी तिथेही लोक असत. हे साधारण २०००च्या मध्यापर्यंत जोरात चालू होतं. दुसरी महत्त्वाची जागा म्हणजे नंदन. डाव्या आघाडीच्या सरकारच्या काळात हे एक सांस्कृतिक केंद्र म्हणून उभारलं गेलं.खुल्या जागेतल्या किंवा रंगमंचावरच्या नाटकांसाठीचं हे एक ठिकाण बनलं. नाटकाचे अनेक ग्रुप्स ते वापरत आले आहेत. अलिकडे 'पाय'ने सुद्धा त्यांच्या परफॉर्मन्सेससाठी ही जागा वापरलीये. गंगेच्या किनाऱ्यावर असलेल्या बागा किंवा मोकळ्या जागांमध्येही त्यांचे कलाकार परफॉर्मन्स करतात.

शांतिनिकेतनमधे असतानाच तिथल्या शिक्षणापलिकडे जाऊन तुम्ही सुरुवातीपासून प्रयोग केलेत, त्याची प्रेरणा तुम्हाला कुठून आणि कशी मिळाली?

मी शांतिनिकेतनमध्ये असताना प्रयोग करू पाहात होतो. बादल सरकारांचं नाटक पाहात होतो. त्या कृती, ती पद्धत भावणारी होती. हे साधारण १९९४-९५च्या आसपास. 'तिसरा रंगमंच' हा जो प्रकार आहे तो त्या अर्थी दृश्य परिभाषेचा फारसा वापर करत नाही. त्यात दृश्य स्वरूपाचे घटक बहुधा नसतातच. मुख्य करून कलाकार आपल्या शरीराचा वापर करून ती दृश्यात्मकता उभी करायचे. कपडे, नेपथ्य, प्रकाशयोजना अशा गोष्टींचा अगदी कमीतकमीच उपयोग केला जायचा. बादलदांच्या कार्यशाळांना जायला लागल्यावर संवाद, कृती शरीराच्या हालचाली याबरोबरच नाटकात वापरली जाणारी सामग्री, तिचा नाटकाच्या अवकाशाशी असलेलं नातं, त्या सामग्रीच्या वापरातून उभा राहणारा व्यवहार, त्या सामग्रीतून घडणारी प्रक्रिया, ते कसं बदलत जातं हे मला महत्वाचं वाटायला लागलं. त्या धर्तीवर मी काही प्रयोग शांतिनिकेतनमध्ये करायला लागलो. तौफिक तेव्हा विद्यार्थी होता. आम्ही 'नंदन मेला' मध्ये काही परफॉर्मन्सेस केले होते. मला रस कशात होता तर या सामग्रीतून उमटणारी काव्यात्मकता ही त्या प्रक्रियेच्या अनुभूतीचा भाग कसा बनेल. हाच विचार पुढे नेत मी काही साईट स्पेसिफीक इन्स्टलेशन केली. सार्वजनिक अवकाशात हस्तक्षेप करणं यात मला रस वाटत होता. त्याची प्रक्रिया नेमकी काय असेल असाही प्रश्न होता. मी तेव्हा जनकलांच्या वेगवेगळ्या प्रकारांविषयी जाणून घेत होतो. जेव्हा जेव्हा कलाकार असं काहीतरी करायचे तेव्हा तो एक भव्यदिव्य असा प्रसंग बनायचा, कलकाराच्या शौर्याचा लक्षवेधी असा देखावा बनायचा! अर्थात, त्यात वसाहतवादातून तयार झालेल्या सार्वजनिक अवकाशातल्या कलेच्या एकसंध संकल्पनांना धक्का देण्याचा प्रयत्न होता हे मी नाकारत नाही. पण शेवटी तो एक देखावा बनून राहायचा. प्रेक्षकांना त्यात कुठेच सहभागी केलं जात नसे. मला नेमका त्यातच रस होता! प्रेक्षक हा केवळ बघ्या न राहता ते त्या कला हस्तक्षेपाचा भाग कसा बनतील ते माझ्यासाठी महत्वाचं होतं.

अर्थात सुरूवातीच्या काळात मी फक्त मटेरीअल घेऊन प्रयोग करत होतो. संवादात्मक कलाव्यवहार अजून आकाराला आला नव्हता. पण एखादं मटेरीअल किंवा सामग्री वेगळ्या संदर्भात कशी मांडता येईल, त्याचे अर्थ आणि परिमाण कसं बदलत जातं ते मी तपासून पाहात होतो. अनोळखी ठिकाणी जाऊन काहीतरी हस्तक्षेप करून म्हणायचं की हा कला प्रकल्प आहे, आता समजून घ्या, हे काही मला पटत नव्हतं. मग मी इथेच घराजवळ सुरूवात केली. मी शिकत असताना सातेक वर्षं इथं नव्हतो मग परत आल्यावर वाटलं की आपण काय करतो ते या अाजूूबाजूच्या लोकांबरोबर का शेअर करू नये! त्यांना माहिती होतं मी नुकताच आर्ट कॉलेजमधून बाहेर पडलोय. मग मी त्यांना त्यांचाकडचा कचरा द्यायला सांगितला...हे माझ्या कामात वापरायचंय म्हणल्यावर ते जरा उडालेच! कागद, प्लॅस्टिकच्या पिशव्या, बॅटऱ्या असं बरंच काय काय गोळा झालं...त्या आधी मी शांतिनिकेतनमध्ये असताना 'मेमोरिअल' या संकल्पनेवर काम करत होतो. छत्तीसगडमध्ये काही आदिवासी भागात गेलेल्या माणसांची अशी स्मारकं उभारतात. ती व्यक्ती कशी होती, तिच्या आवडी निवडी लक्षात घेऊन तिथे वस्तू ठेवल्या जातात. त्या कल्पनेतून मी प्रेरणा घेतली. मग मला वाटलं की जिवंत व्यक्तींच्या आठवणी का असू नयेत? त्यातून 'मेम्वार्स अॉफ अन्नोन ड्वेलर्स' हा कला प्रकल्प आकाराला आला. त्याची सुरूवात एका भित्तीचित्रापासून झाली. त्याच्या जवळच एक रस्त्यावरच्या दिव्याचा खांब होता. त्याचबरोबर, काही वस्तू मी गोळा केल्या होत्या. तो खांब पूर्णपणे बदलून गेला हळूहळू त्याच्याभोवती अनेक वस्तू रचल्या. ही प्रक्रिया काही दिवस चालू होती. येता जाता लोकं ते पाहात होते. मग मला वाटलं की त्यांनाही यात सहभागी व्हायला बोलवावं. तिथं राहाणाऱ्या लोकांना मी बोलावून त्यांना त्यांच्याकडूनच गोळा केलेल्या 'मदर डेअरी'च्या पिशव्या दिल्या आणि त्या रस्त्याखालच्या गटाराच्या एका तोंडापासून दुसऱ्या तोंडापर्यंत असे मांडायला सांगितले. दोन दिशा दाखवणारे बाणाचे आकार त्यातून तयार झाले. मग एका रविवारी माझ्याबरोबर रंगरंगोटी करायला मी त्यांना बोलावलं. आम्ही सगळ्यांनी एकत्र मिळून काम केलं. ते तसंच काही काळ तिथे राहिलं मग नंतर काढून टाकलं. पण तो माझा पहिला कला हस्तक्षेप होता. लोकांच्या दैनंदिन जगण्याचा भाग बनत हस्तक्षेप करत माझा कलाव्यवहार घडत गेला.

याशिवाय सुरुवातीच्या काळातल्या प्रकल्पांविषयी सांगू शकाल का? प्रक्रिया काय होती आणि काय पद्धती तुम्ही अंमलात आणत होतात?

त्यानंतर मी भवानीपूरजवळच्या गॅरेच्या जागेतही एक काम केलं. ४-५च घरं असलेली ती एक जुनी इमारत होती आणि शिवाय मध्ये मोकळी जागाही होती. ती जागा दिवसातल्या वेगवेगळ्या वेळी वेगवेगळ्या कामांसाठी वापरली जात असे. ही क्षणिकतेचा विचार मी माझ्या कलेतून मांडण्याचा प्रयत्न केला. तिथल्या लोकांशी बोललो, त्यांनी त्या जागेबद्दलच्या गोष्टी, आठवणी, त्यांचे अनुभव शेअर केले. गॅरेजमधलीच सामग्री मी वापरली. ती रि-सायकल केली. त्यातून एकमेकींना छेदणाऱ्या दोन रेषा उभ्या केल्या. त्यात बांधणी करणं हेच मोठं काम होतं. मोठाले पाइप वापरून ते उभं केलं होतं आणि ते एखाद्या पेहेरावासारखं होतं. कुणीही त्यात आत जाऊन फिरू शकत होतं. मधोमध एक भोक होतं त्यात तुम्ही उभं राहून चौफेर पाहू शकायचात. त्याच्यावर मी माशांच्या जाळ्या, छोटे पाइप आणि क्रॉसची चिन्हांपासून आकाश तयार केलं. क्रॉस म्हणजे तारकासमूह होते. तो काळच काव्यात्मक होता...शीर्षकं पाहिली तर तुमच्या लक्षात येईल. ते पूर्णपणे सार्वजनिक होतं असं म्हणता येणार नाही. माझे काही मित्र येऊन गेले किंवा आजूबाजूला राहाणारे लोक बघून जायचे. तिथे राहाणारे लोकांना त्या कामाशी जोडून घेता यायला हवं, ते त्यांच्या जगण्याच्या अवकाशाचा भाग बनावं असं मला वाटतं होतं.

तिसरं मी जे काम केलं ते ख्रिस्तोच्या कामातून प्रेरणा घेऊनच केलं होतं. पण त्याचं स्केल लहान करून मी ते व्यक्तिगत स्मृतीच्या पातळीवर मांडलं. 'रॅपिंग अॉफ द हाऊस'. एक जुनं घर पाडून तिथं इमारत उभी करणार होते. घर जरी पाडलं तरी विजेच्या जोडणीसाठी ते कनेक्शन नेहमी चालू ठेवतात. त्यामुळे त्या इमारतीचा शेवटचा का होईना थोडासा भाग शिल्लक राहातोच. ती त्या नष्ट झालेल्या घराच्या स्मृतीरूपात उरली. नव्या इमारतीचे रहवासी त्या स्मृतीला तसेच स्विकारणार होते. मग मी त्या विजेच्या खोक्याला भेटवस्तू गुंडाळायच्या कागदानी गुंडाळले. पण ते पारदर्शक होतं. त्यामुळे आतली रचना दिसू शकत होती. आणि नंतर त्या कामाच्या आेघात मला कळलं की ते घर कुणा कलाकाराचं होतं. त्यांचं निधन झालं असलं तरी कुटुंबियांशी माझा परिचय होता. त्यांनी मला ते काम करायची परवानगी दिली. त्यांचे जुने फोटोदेखील त्या इन्स्टलेशनमध्ये मी ठेवले होते, त्यांच्या वापरातले रंगाचे डबे पण होते. ते पाहून ते सगळेजण फारच भावूक झाले...शेजारी आणि घरातल्यांनी त्यांच्या त्या जागेबद्दलच्या, कलाकाराबद्दलच्या आठवणींना उजाळा दिला. कचरा गोळा करणारे त्यातल्या काही वस्तू घेऊन जायला लागल्यावर शेजाऱ्यांनी त्यांना अडवलं आणि ते नेमकं काय प्रकरण आहे तेही सांगितलं. तिथले लोकच त्या कलाकृतीची देखभाल करायला लागले. सगळेच त्या कलाकृतीत सहभागी झाले असं नाही. पण त्यातून काहीतरी संवाद नक्की सुरू झाला. या त्यामानाने सरळसरळ सार्वजनिक ठिकाणी केलेल्या कलाकृती होत्या. त्यानंतर एका शाळेत परफॉर्मन्स- इन्स्टलेशन केलं होतं. नाटकांचा फेस्टीवल चालू असताना बाहेर रंगांचे ढीग ठेवलेले होते. त्यात बसून काही जण कविता, लेख, असं वेगवेगळ्या लिखाणाचं वाचन करत होते. फेस्टीवल संपल्यावर ते त्यातून बाहेर आले आणि ते सगळे रंगांचे ढीग करड्या रंगांत परिवर्तित झाले. शहरी जगण्यातली दाहकता, भी़षणता, यांत्रिकपणा या बद्दल ते भाष्य करणारं होतं. कलाकारांनी त्यांचं शरीर, रंगांचा वापर यातून त्यात काव्यात्मकता आणली. . परफॉर्मन्सचा शेवटी ते सगळे त्या जागेत आडवे झाले आणि जमिनीवर शरीराची आखणी केली, मग त्या आकृत्यांमध्ये त्यांनी ती भांडी ठेवून त्यात तेल टाकून ते जाळलं. ते म्हणजे तुमचा आत्मा जळाल्याचं रूपक होतं. त्यांनी वाचलेले लेख आणि कविता या शहरीकरणामुळे झालेले बदल, स्थलांतर, मूळ गाव सोडून शहरात येण्याचा अनुभव यावर भाष्य करणारे होते. प्रेक्षक आणि कलाकार यांच्यातलं अवकाश कसं नष्ट करता येईल किंवा कमी करता येईल याचा मी सतत यातून विचार करत होतो. पण ते साध्य होत नव्हतं. म्हणजे मी काहीतरी बनवायचो आणि लोक येऊन बघून जायचे. त्यामुळेच मग मी वेगवेगळ्या कृतींचा समावेश करायला सुरूवात केली.

मुलाखत आणि अनुवाद: नूपुर देसाई

छायाचित्र सौजन्य: संचयन घोष

पूर्व प्रसिद्धी: पुरोगामी जनगर्जना, जानेवारी २०१७

जन-कला: नोंदी महानगरातल्या (भाग ४ )

शहरांचं सद्यकालीन रूपडं, त्यांना समजून-उमजून जनकलेच्या माध्यमातून त्याला सामोरं जाणारे कलाकार, त्यांचे कला प्रकल्प यांचा उहापोह करणारा हा अभ्यास प्रकल्प. कलकत्त्याला असताना लक्षात आलं की इथे महानगरीय जाणिवांतून फारसे कलाप्रकल्प आकाराला आले नाहीयेत. आत्ता कुठे जनकला व्यवहार इथं मुळं धरू लागलाय. कलकत्त्याचा आधुनिक कला इतिहास हा केवळ त्या शहरापुरताही मर्यादित नाही. शांतिनिकेतन आणि  परिसरात केले गेलेले कलेचे प्रयोग, लिखाण, अभ्यास  हे सगळंच त्यात समाविष्ट होतंच. वसाहतकाळात केलेला पौर्वात्यवादाचा विचार, त्यातून आकाराला आलेलं बंगाल स्कूल किंवा १९४३ च्या दुष्काळात आणि तेभागा चळवळीत चित्तोप्रसाद, सोमनाथ होर व झैनुल आबेदिन यासारख्या कलाकारांनी गावोगाव हिंडून काढलेली रेखाचित्रं किंवा स्वातंत्र्योत्तर काळातला 'कलकत्ता प्रोग्रेसिव्स' हा कलाकारांचा समूह असेल, कलेची नव्याने मांडणी आणि विचार करायची परंपरा या भागात चालत आलेली दिसते. त्याचबरोबर, अलिकडच्या काळात शिवकुमार यांनी केलेली 'कंटेक्श्चुअल मॉडर्निजम'ची मांडणीदेखील शांतिनिकेतनच्या कलाकारांनी पाश्चात्य एकप्रवाही आधुनिकतावादाला दिलेल्या आव्हानातून आणि त्यांच्या कलाविषयक तात्विक मांडणीतून आपल्यासमोर येते. पण दिल्ली-मुंबईच्या तुलनेत समकालीन कलेतले प्रवाह मात्र तिथे जरा उशिराने दाखल झाल्याचे दिसतात. याचं एक कारण तिथे अस्तित्वात नसलेल्या संरचनात्मक सुविधा, आर्थिक पाठबळ आणि खासगी कलादालनांचं जाळं, हेही असू शकतं.

अलिकडच्या काळात मात्र काही कला-हस्तक्षेप किंवा लोक समुदायांबरोबर सहयोगानं उभारलेले कला प्रकल्प दिसू लागलेत. पण तेही विखुरलेल्या स्वरूपात, शहराच्या विविध भागात आकाराला येत असताना त्यात कलकत्ता शहराबद्दलची जाणीव मात्र पुसटशीच दिसतेय. त्यात बऱ्याचदा कलाकार किंवा क्युरेटर हे कलकत्त्यामधले असले तरी त्यांचे कलाप्रकल्प इतरत्र आकाराला आलेत. नोबिना गुप्ता यांचा 'डिसअपिरिंग डायलॉग्ज' या प्रकल्पांतर्गत त्यांनी लडाख आणि मध्य प्रदेशमध्ये काम केले. संचयन घोष यांचे बरेचसे परफॉर्मन्सेस शांतिनिकेतन, आसपासची गावं तर एखाद-दोन प्रकल्प  कोची सारख्या शहरात पार पडले तर शायंतन मित्रने क्युरेट केलेला 'नो मॅन्स लॅंड' हा प्रकल्प भारत – बांग्लादेश सीमेवर दोन्ही देशातल्या कलाकारांच्या सहभागातून उभारला गेला.

शांतिनिकेतनच्या शिस्तीत शिकताना आणि नंतर तिथंच शिकवताना संचयन घोष यांनी मात्र प्रयोग करत स्वत:ची कलाभाषा आणि कलाव्यवहार घडवला. सुरुवातीचं शिक्षण चित्रकलेमधलं असलं तरी  परफॉर्मन्स, कार्यशाळा, अभिवाचन, इनस्टलेशन, जनकला प्रकल्प अशा विविध माध्यमातून त्यांनी त्यांची अभ्यासपद्धती विकसित केली. त्यांच्या कलाव्यवहार हा अनेक पातळ्यांवर काम करत असून त्यात अकादमीक संस्था, कला शिक्षणपद्धती आणि लोकसमूह यांच्यातील अवकाशाचा वेध घेत आला आहे. सुरुवातीच्या प्रकल्पात त्यांनी वास्तुकलेशी मेळ घालत तिथल्या घटकांमधून विविध आकृतीबंध तयार केले. इमारतीतल्या भिंतीवरच्या तारा, दरवाजे, खिडक्या किंवा जुन्या वाड्यांमधले कोरीव लेख अशी साधनं वापरून संचयनने हे आकृतीबंध तयार करत नवी अवकाशनिर्मिती आणि त्यातून अर्थनिर्मितीचा प्रयत्न केला. बादल सरकार आणि सफदर हाश्मी यांच्या पद्धती अवलंबत शांतिनिकेतनमधे परफॉर्मन्स सादर केले. त्यात विविध प्रकारचं लिखाण, शांतिनिकेतनमधल्या उघड्या जागा, जमीन-माती, ती खोदून तयार केलेलं अवकाश, त्या निवडक लिखाणाचं एका विशिष्ट लयीत केलेलं वाचन, सादरीकरणाचे प्रकार वापरून आकाराला आलेले परफॉर्मन्सेस अशा सगळ्याच्या मिश्रणातून त्यांच्या कलाकृती उभ्या राहिल्या. एक मानवी समूह म्हणून टिकून राहाण्यासाठी अनेक विधी आपण तयार करतो, रोजच्या जीवनाचा ते अविभाज्य भाग बनतात, असे विधी हे संचयन त्यांच्या कला व्यवहारात आणतात आणि त्यांना वेगळा अर्थ प्राप्त करून देतात. बऱ्याचदा त्या विधीपेक्षा त्यातला लोकांचा सहभाग जास्त महत्वाचा ठरतो आणि नेमकी हीच गोष्ट संचयन त्यांच्या कलाकृतीत अधोरेखित करू पाहातात. कोक्राजार मधल्या प्रकल्पात त्यांनी तिथल्या बोडो आदिवासींसोबत काम केलं. प्रत्येक घरात हातमाग असलेल्या या भागात विणकामाची मोठी परंपराच आहे. पण बदलत्या आर्थिक गणितांमुळे आणि त्या भागातल्या अस्थिरतेमुळे बऱ्याचजणांना आपले हातमाग एका मोठ्या कंपनीला विकायला लागले. आपल्याच हातमागावर ते काम करायचे पण ते कंपनीच्या नफ्यासाठी! या प्रकल्पाच्या प्रक्रियेत लोकांशी बोलताना, तिथली परिस्थिती समजून घेताना आसाममधल्या बोडो बंडाच्या काळात सरकारने कला महाविद्यालयाच्या परिसरात लष्कराचे ठोकलेले तंबू संचयनला रिकामे आढळले. त्यातल्या एका तंबूत त्यांनी स्थानिक रहिवाशांच्या मदतीनी हातमाग उभा केला. त्या करिता इतर बंद पडलेल्या मागांचे सुटे भाग वापरले. त्यात लोकांनी त्यांचे अनुभव, बदलती स्थिती, सध्याची बोडोलॅंड चळवळ याबद्दलची त्यांची मतही मांडली.

संचयन घोष, शांतिनिकेतन

चितपूर लोकल, शुमोना चक्रवर्ती

अयनवा, परफॉर्मर्स इंडिपेंडन्ट

शायंतन मित्रा बोका यांच्या 'नो मॅन्स लॅंड' या प्रकल्पात भारत आणि बांग्लादेशमधले कलाकार सहभागी झाले आणि मेघालयाच्या प्रत्यक्ष सीमारेषेवर हे कला-हस्तक्षेप ढाक्याच्या ब्रित्तो आर्ट्स ट्रस्टच्या सहयोगातून पार पाडले. दोन्ही देशातल्या सीमारेषा इतक्या धुसर आहेत, भाषा, संस्कृती इतक्या जवळच्या आहेत की रोज ही देवाणघेवाण चालू असतेच. 'टेल अॉफ़ अ विंडो' या शिमुल साहा यांच्या इनस्टलेशनमध्ये त्यांनी सीमेवरच्या तारांच्या भेंडोळ्यापलिकडे जाऊन जगाकडे पाहाण्याचा आशावाद व्यक्त केला किंवा मुहबुबुर रहमान यांनी बांबूची रचना तयार करून त्यावर केलेल्या 'फाइंड युअर वे आऊट' या परफॉर्मन्समधून भिंतीची घनता व निष्क्रियता आणि मानवी शरीराची लवचिकता यांचा रूपकात्मक वापर केला.

नोबिना गुप्ताचा 'डिसअपिरिंग डायलॉग्ज' हाही अस्तंगत होत चाललेल्या वस्तू, समूह, सांस्कृतिक व्यवहार, निसर्ग, अौषधी वनस्पती, स्थानिक उपचारपद्धती, स्थानिक वास्तुरचनेच्या पद्धती यांच्याबरोबर संवाद साधण्याचा प्रयत्न करते. त्यांचं जतन करणं किंवा पूर्ववत करण्याच्या काही संधी आहेत हे बघणंही नोबिना यांना महत्वाचं वाटतं. हा संवाद लडाख, इचोल, कलकत्ता अशा विविध ठिकाणी आणि अनेक पातळ्यांवर आकाराला येतो आणि त्याला सामूहिकरित्या सामोरं जाण्याच्या शक्यता शोधतो. त्यातून नोबिना शाश्वत विकासाबद्दल संवाद या लोकसमूहांबरोबर उभा करतेय. हे हस्तक्षेपातून परफॉर्मन्सेस, पॉप-अप म्युजिअम, इनस्टलेशन्स आकाराला येतात. बहुतेक वेळा, हे हस्तक्षेप शहराच्या परिघाच्या बाहेर घडलेले दिसतात. त्यात शहरीकरणातून उद्भवलेल्या प्रश्नांना बगल देणं नसून ते समजून घेत त्या पलिकडे जाऊन आजूबाजूला चालू असलेल्या संक्रमणाकडे लक्ष वेधणं तर आहेच पण एक प्रकारची स्मृत्याकुलताही आहे की काय असं वाटून जातं. 

कलकत्ता शहर, महानगरी जाणिवा, त्यातून शहरातील अवकाशाला भिडणं, तिथला इतिहास-संस्कृतीची सांगड घालत कलाव्यवहार घडवणं हे काही प्रकल्पांच्या बाबतीत आता कुठे जरा दिसू लागलंय. पण त्यातही या स्मृत्याकुलतेचा जरासा अंश आहेच! अर्थात ते करताना दोन्ही प्रकल्पांमध्ये 'हेरिटेज' किंवा वारसा या संकल्पनेकडे समकालीन दृष्टीकोनातून बघता येईल का, त्याची परिमाणं काय असतील, पारंपारिक कला, हस्तकला आणि कला यांचा एक़मेकांशी संबंध काय नि कसा आहे अशा मुद्द्यांचाही यात विचार होताना दिसतो. शहरं बदलताना तिथल्या लहान-मोठ्या रचना, जुन्या वास्तू एवढंच बदलतंय असं नाही तर वर्षानुवर्षं चालत आलेले पारंपारिक उद्योग, हस्तकला, आरेखनं आणि छपाई, त्यांचं अर्थकारण, त्यांचा वापर हेही बदलत जातंय. हे सगळं हरवत चाललंय याची केवळ खंत नाही पण त्या संसाधनातून आताच्या बदलत्या संदर्भात याकडे कसं पाहाता येईल, त्याची पुनर्मांडणी करता येईल का, असा विचारही शुमोना चक्रबर्ती यांच्या चितपूर भागातल्या या प्रकल्पातून पुढे आलेला दिसतो. छपाईयंत्र, पुस्तकाची दुकानं, जात्रा म्हणजे छोट्या मोठ्या नाटकवाल्यांची कार्यालयं, मोठाले चौक असलेली घरं, फुटपाथच्या बाजूला असलेले 'अड्डे', अनेक प्रकारच्या हस्तकलांची दुकानं, लाकडी ठोकळ्यानी छपाई सारख्या लयाला चाललेली माध्यमं, या सगळ्यांनी समृद्ध असलेला हा शहराचा भाग त्यांनी निवडला. तोही अर्थात तिथल्या स्थानिक रहिवाशांबरोबरच्या संवादातूनच! तिथे कार्यशाळा घेऊन त्यातून तयार झालेल्या कलावस्तूंचं पॉप-अप किंवा 'नेबरहुड म्युजिअम' बनवलं. अशा उपक्रमातून शहरातली ती वस्ती, तो परिसर विकसित करण्याच्या कल्पना मांडल्या गेल्या, तिथल्या रहिवाशांनीच त्या मांडल्या आणि त्या पूर्ण करण्यासाठी काय काय करता येईल हे अनेक खेळ, परफॉर्मन्स, कार्यशाळा, फेस्टीवल यांच्या माध्यमातून लोकांसमोर मांडलं. या प्रक्रियेचं दस्तेवजीकरण आणि त्यातून तयार झालेल्या कलावस्तूंचं कलकत्ता आणि मुंबईच्या कलादालनात प्रदर्शनही केलं गेलं. तेव्हा गॅलरीच्या संदर्भात या कलावस्तूंभोवती काय चर्चाविश्व घडू शकतं, त्यातून आकृतीबंधाच्या काय नव्या शक्यता आकाराला येऊ शकतात का याच्या धांडोळा घेण्याचा प्रयत्नही झाला. यात गॅलरी या संकल्पनेचाही पुनर्विचार त्यांनी केला. स्टुडिओ २१ ही गॅलरी 'चितपूर लोकल' या प्रकल्पात चर्चा- टीका करण्याची, ते विचार पडताळून पाहाण्यासाठीची एक जागा बनली. पण त्याचबरोबर हे अर्काइव्ह स्वरुपात त्या परिसरातल्या शाळेतही मांडलं गेलंय.

या कम्युनिटी प्रोजेक्ट्स बरोबरच अलिकडच्या काळात कलकत्त्यामध्ये काही कला हस्तक्षेपही आकाराला आले. त्यात शायंतन मित्र यांच्या कलकत्त्याजवळच्या सरसुना या उपनगरातल्या 'डीराइव्स फ्रॉम द मेट्रोपोलिस' या  प्रकल्पात शहराच्या परिघावर उभ्या राहाणाऱ्या स्थलांतरितांच्या वस्त्या, त्यातले विविध जनसमूह, भाषा-संस्कृती, त्यांची उपजिविकेची साधनं, स्थलांतराचा इतिहास यांना भिडत पाकिस्तानी, भारतीय आणि बांग्लादेशी कलाकारांनी तिथे कलात्मक हस्तक्षेप केले. तर गेली काही वर्षं 'पी-आय' म्हणजे परफॉर्मर्स इन्डिपेंडन्टचे कलाकार दर रविवारी शहरातल्या सार्वजनिक ठिकाणी जमतात आणि त्यांच्यातले एक-दोघ जण तिथे परफॉर्मन्स सादर करतात. मी कलकत्त्यात असताना साऊथ सिटी मॉल मधला परफॉर्मन्स अयनवा या कलाकाराने परफॉर्मन्स सादर केला. विटा आणि काही आकृती काढलेला एक फाटका टी-शर्ट घेऊन त्यावर विटांच्या वेगवेगळ्या रचना करत त्याने या मॉलच्या बाहेर त्याचं सादरीकरण केलं. मॉलच्या सुरक्षा रक्षकांनी अडवल्यामुळे पूर्ण परफॉर्मन्स पार पडू शकला नाही पण त्यानिमित्तानी ते सुरक्षा रक्षक, मॉलचे मॅनेजर, जमलेले लोक यांच्याबरोबर संवाद साधला गेला आणि तोही परफॉर्मन्सचा एक भागच बनला! 'परफॉर्मर्स इंडिपेंडन्ट' हा कलाकारांचा कलेक्टीव गेली सलग चार वर्षे 'कोलकता इंटरनॅशनल परफॉर्मन्स आर्ट फेस्टीवल' भरवतोय. त्यात साधारण विषय ठरलेला असला तरी उत्स्फुर्तपणे कलाकार जागा ठरवत, एकमेकांच्या सहयोगाने हे परफॉर्मन्सेस सादर करतात. कुठल्याही प्रकारची परवानगी न घेता सहजपणे रस्त्यावरच्या माणसांत मिसळून जात वेगवेगळ्या ठिकाणी हे परफॉर्मन्सेस पार पडलेत. त्यात कलकाराचं शरीर, त्याच्या मर्यादांच्या शक्यतेच्या पलिकडे जात सद्य परिस्थितीला भिडत हे कलाकार हे परफॉर्मन्स आखतात, सादर करतात. कलकत्त्यातले घाट, रस्ते, इमारतींच्या अवतीभवती सुरुवातीचे परफॉर्मन्स आकाराला येतात. त्याच मालिकेत येत्या जानेवारीतल्या फेस्टीवलचा विषय 'युक्तिवाद - असहिष्णुता - हस्तक्षेप' (Argumentation – Intolerance – Intervention) या त्रयीभोवती गुंफलेला आहे. हे परफॉर्मन्स आत्ताचा, या घडीचा विचार मांडतात, माध्यमं वापरतात आणि नवे फॉर्म घडवतात, पुढे आणतात आणि त्यामुळेच ते समकालीन ठरताहेत.

छायाचित्र सौजन्य: शुमोना चक्रवर्ती, परफॉर्मर्स इंडीपेंडंट आणि संचयन घोष
पूर्वप्रसिद्धी: पुरोगामी जनगर्जना, डिसेंबर २०१६

जन-कला: नोंदी महानगरातल्या (भाग ३)

फौंडेशन फॉर इंडियन कंटेम्पररी आर्ट, दिल्ली या संस्थेकडून मिळालेल्या अभ्यासवृत्तीच्या कामाचा भाग म्हणून गेल्या महिन्यात गुवाहटीला पोचले. ईशान्य भारतात प्रवास करायची ही माझी पहिलीच वेळ. तेही मला तिथं भेटलेल्या जवळजवळ प्रत्येक माणसानी विचारलं होतं. सुरूवातीला या प्रश्नानी मी थोडीशी बुजत होते. आपण आजवर या भागात आलो नाही याची खंत मनात होती. आणि थोडंसं अपराधीपणदेखील. ते याकरिता की समकालीन कलेत या भागात काय प्रकारचे प्रयोग चाललेत, कलाकारांची मानसिकता काय आहे, कशाप्रकारे ते काम करताहेत याची फारच वरवरची कल्पना मला होती. मुंबई-दिल्लीकडच्या कलासंस्थांमध्ये किंवा कलेविषयक लिखाणामध्येही त्या भागात आकाराला येणाऱ्या कलेला फारसं स्थान नाही, त्याविषयी अभ्यास करणारे अगदी मोजकेच कलाभ्यासक आहेत. तिथं जायची तयारी करत असतानाही मोजकेच लेख मला कला नियतकालिकांमध्ये सापडले. गेल्या काही वर्षात मौशमी कंदाली, अमृता गुप्ता आणि मेघाली गोस्वामी यांनी आसामच्या आधुनिक आणि समकालीन कलेवर संशोधनपूर्ण लिखाण केलंय. पण तेही आसाममधल्या कलाक्षेत्राचा आवाका लक्षात येण्यासाठी पुरेसं ठरत नाही. दुसरा महत्वाचा प्रश्न मला अनेक वेळा विचारला गेला तो म्हणजे 'तुला इथल्या कलेचा अभ्यास का करावासा वाटतोय?' त्यात 'तू ईशान्य भारतातील नसताना तुला यात रस का निर्माण झाला', असं बहुतेक वेळा अध्यारूत असायचं. माझ्या बरोबर असलेली दुसरी संशोधिका, अमृताने मी इथलीच आहे शिलॉंगची असं सांगितल्यावर त्यांचं समाधान झालेलं दिसायचं. आणि माझं उत्तर सरळ होतं, मी भारतातल्या मोठ्या शहरातल्या जनकलेचा अभ्यास करतेय त्यामुळे तेही उत्तर आमच्यातला विश्वास वाढून मनमोकळा संवाद करायला पुरेसं असायचं.

या सगळ्या प्रक्रियेत मला मात्र मेनलॅंड आणि ईशान्य भारत हा फरक पहिल्यांदाच ठळकपणे जाणवला. त्याचा आवाका समजून घेताना संजय हजारीका यांचे 'रायटींग अॉन द वॉल' हे एेतिहासिका आढावा घेणारे पुस्तक किंवा ध्रुब हजारिकाच्या 'सन्स अॉफ ब्रह्मपुत्रा' ही कादंबरी, तसंच मेघाली गोस्वामी आणि मौशमी कंदाली सारख्या कला इतिहासाच्या अभ्यासकांच्या लेखनात आसामचा इतिहास, भू-राजकीय परिस्थिती, सांस्कृतिक घडामोडी, कलाविश्वाची जडणघडण, विद्यार्थी चळवळ, बंडखोरी याचे संदर्भ येत राहातात. स्वातंत्र्यपूर्व काळात बंगाली संस्कृती व वैैचारिक प्रभुत्व इथे वाढत गेले आणि तेच आपल्याला आसामच्या कलेतही उतरलेले दिसते. आसामच्या आधुनिक कलेचं भान हे त्या काळात कलकत्त्यामध्ये उभे राहिलेले कलाकारांचे कलेक्टिव, आधुनिकतेविषयीची वैचारिक घुसळण, आंतर्राष्ट्रीय कलाप्रवाहांचा प्रभाव यातून घडत गेले. १९६० नंतरचा तिथला काळ समजून घेताना वसाहतकालीन इतिहास समजून घेणंही महत्त्वाचं ठरतं. ब्रिटीश काळातला 'ईशान्य सरहद्द प्रांत' हा भारतापासून प्रशासकीय दृष्टीने आणि ब्रिटीश धोरणांमुळे मुख्य भारतापासून वेगळा राखला गेला. त्यामुळे या भागात वांशिक स्वायत्ततेचा उदय होण्यास हातभार लागला. तसंच बांग्लादेशला सीमा जोडलेली असल्यामुळे तिथले हिंसाचार, वांशिक अस्मिता, राजकीय प्रातिनिधित्वाचे प्रश्न हे सारे तिथला स्थलांतराचा इतिहास, भू-राजकीय प्रश्न, राजकीय अस्थिरता यांच्या संदर्भातच पाहावे लागतील. 'आसु' ही विद्यार्थी चळवळ, तेलाच्या आणि एकूणच विकासाच्या प्रश्नाला हात घालणारी आसाम चळवळ, 'उल्फा'ची बंडखोरी, बांग्लादेशी स्थलांतरितांना त्यांनी केलेला विरोध, त्यातून उदयाला आलेला मुस्लिम विरोध आणि हिंसाचार, बोडोलॅंडची मागणी आणि त्यातून आकाराला आलेल्या अतिरेकी कारवाया, लष्कराने केलेला हस्तक्षेप या सगळ्याचे समाजशास्त्रीय विश्लेषण हे गुंतागुंतीचे आहे. या सगळ्यात 'केंद्र-परिघा'च्या मांडणीतूनच बघितलं गेल्यामुळे कला इतिहासाच्या अभ्यासात आणि कला समीक्षेच्या क्षेत्रातही या भागाचे चित्रण हे मुख्यत्वे करून त्याच्या 'अनोखे'पणावर भर देत केले गेले. पण परीघावरचे कलाप्रवाह केवळ मुख्यप्रवाहाला बळी पडले किंवा त्याच्या प्रभावाखाली राहिले असंच नव्हे तर त्या असमतोलाच्या नात्यामुळे आणि नकारामुळे त्यांनी स्वतःचे नवे मार्ग आणि भाषा तयार करण्याचे प्रयत्न केलेले दिसून येतात.

दिलीप तामुली,नोबडी, एव्हरीबडी, डेडबॉडी

 

राजकुमार मझिंदर, अगेन्स्ट होलोकॉस्ट अॅंड टेररीझम

समकालीन कलेत गुवाहाटी, सिलचर या शहरांमध्ये अनेक प्रयोग केले जाताहेत, कलेची नवी माध्यमं हाताळली जाताहेत पण त्यांची फारशी दखल मुख्यप्रवाहातल्या कला नियतकालिकात घेतली जाताना दिसत नाही. तिथले अनेक कलाकार बडोदा, हैदराबाद, दिल्ली अशा ठिकाणी कलाभ्यास करून परत जाऊन तिथे राहातायत, कलाक्षेत्रात नवे प्रकार रूजवू पाहातायत. १९९०च्या आसपासच गुवाहटीमध्ये समकालीन कलेतल्या अशा प्रयोगांना सुरूवात झालेली दिसते. रॉयल डॅनिश अॅकॅडमीतून शिकून आलेल्या दिलीप तामुली यांनी 'मस्तिष्क कोना'च्या रूपात पहिल्यांदा या भागात इस्टॉलेशन उभं केलं. त्यांच्या कलाव्यवहारात त्यांनी सतत इतर कलाकारांबरोबर सहयोगातून काम केलं आणि काव्य, पथनाट्य, ग्राफिक डिजाईन, इस्टॉलेशन, परफॉर्मन्स यांच्या सरमिसळीतून कलाकृती निर्माण केल्या. नंतरच्या काळात ते हळूहळू सार्वजनिक अवकाशात हस्तक्षेप करणाऱ्या कलानिर्मितीकडे वळले. याच काळात विवान सुंदरम यांनी नवी वाट चोखाळली. चित्रकलेकडून ते इनस्टलेशनकडे वळलेले आपल्याला दिसतात. त्यांनी दिल्ली-मुंबईत केलेल्या त्यांच्या कला प्रदर्शनातून समकालीन कलेला वेगळी दिशा मिळाली. पण दिलीप तामुलींच्या म्हणण्याप्रमाणे सुंदरम यांच्या काही महिने आधीच त्यांनी भारतातला इस्टॉलेशनमधला पहिला प्रयोग गुवाहटीमध्ये केला होता. आसाममधील वांशिक अस्मितांचं राजकारण, त्यातून तयार झालेलं अस्वस्थतेचं वातावरण यांचं प्रतिबिंब तामुलींच्या कामात उमटलेलं दिसतं. रॉबिजीता गोगोई यांच्याबरोबर त्यांनी 'आयडेंटीटी मार्केट' आणि 'गाथा' ही जागतिकीकरण आणि त्यामुळे एेरणीवर आलेल्या 'आयडेंटीटी'च्या मुद्द्यावर भाष्य करणारी सादरीकरणं/इस्टॉलेशन आकाराला आली तर २०१२ च्या त्यांच्या 'नोबडी, एव्हरीबडी, डेडबॉडी' हा सार्वजनिक अवकाशात हस्तक्षेप करणारा परफॉर्मन्स त्यांनी गुवाहाटीच्या कला महाविद्यालयाच्या विद्यार्थ्यांना घेऊन पार पाडला. हिंसाचारात रस्त्यावर इतस्ततः विखुरलेल्या मृतदेहांचा पंचनामा करताना पांढऱ्या खडूने मानवाकृती आखल्या जातात त्या कृतीची नक्कल करत ते मानवी हिंसेने व्यापलेलं सामाजिक वास्तव, पोलिसांनी केलेली फसवी एनकाऊंटर, शहरात पसरलेली असुरक्षिततेची भावना अशा अनेक पैलूंवर विचार करायला भाग पाडतात.

आसाम चळवळ आणि आसामी राष्ट्रवादावर चिकित्सक टीप्पणी करताना शांतिनिकेतन आणि बडोद्याला शिकलेल्या राजकुमार मझिंदर यांनी चित्रकला, मुद्रा-कला यांच्याबरोबरच सार्वजनिक अवकाशात इस्टॉलेशनच्या माध्यमातून हस्तक्षेप करायला सुरूवात केली. यात त्यांनी आसामी कवी निलोमणी फुकान यांच्या कविता कोरून त्या पुस्तकांच्या लाकडी जळक्या कपाटात ठेवल्या. लाल भुकटी आणि फुटलेल्या काचांमध्ये उभी केलेली ही गोलाकार रचना आसाम चळवळीच्या बळींना आदरांजली तर ठरतेच पण आसामच्या बहुसांस्कृतिक समाजात पुन्हा एकदा 'केंद्र – परीघ' अशी रचना तयार करणाऱ्या या चळवळीवरच प्रश्नचिन्हं उभं करते. २००८च्या बॉंबस्फोटांच्या मालिकेनंतर त्यावर टीकात्मक भाष्य करणारं 'अगेन्स्ट होलोकॉस्ट अॅंड टेररीजम' परफॉर्मन्स-इनस्टलेशन त्यांनी दुगलीपुखरी या तळ्याच्या काठाशी मांडलं. त्यात त्यांनी जळालेले तीन लाकडी दरवाजे मांडले होते आणि समोरच्या सिमेंटच्या चौथऱ्यावर लहान मुलांनी तेली खडूने चित्रे रंगवली. दरवाजावरची कुलपं निरपराध लोकांचा जीव घेणाऱ्या शासन आणि बंडखोर या दोन्हीच्या हिंसाचारामुळे निर्माण झालेल्या असुरक्षितता आणि भीतीचं वातावरण यांची जाणीव करून देणारी होती. बॉंबस्फोटाच्या विरोधात आवाज उठवण्यासाठी नागरिकही मोठ्या संख्येनी जमा झाले होते. 

इंद्राणी बरूआ, कल्चरल रि-इमॅजिनेशन्स

 

हरेकृष्ण तालुकदार, क्विट फ्रॉम स्प्लिट

 

अलिकडच्या दोन-चार वर्षात तुलनेनं या शहरातलं वातावरण शांत आहे आणि असंही लक्षात आलं की तरूण मंडळी भूतकाळातल्या हिंसाचाराबद्दल बोलायला फारशी उत्सुकही नाहीत. यातूनच मग त्यांना जिव्हाळ्याच्या वाटणाऱ्या विषयांवर काम केलेलं दिसून येतं. याचं उदाहरण म्हणजे हरेकृष्ण तालुकदार या कलाकार आणि क्युरेटर यांचे काही कला-प्रकल्प. 'अॅस्थेटीक' या कलेक्टीवच्या माध्यमातून त्यांनी अस्मिता, स्थलांतर, सीमारेषा यासारख्या मुद्द्यांना हात घालणारे 'स्प्लिट' आणि 'क्विट फ्रॉम स्प्लिट' हे परफॉर्मन्स केले. यात ते घराची आकृती ही सतत रूपक म्हणून वापरताना दिसतात. त्यांचा 'रि-विजिटींग दीपोर बील' हा प्रकल्प वाढत्या शहरीकरणामुळे उद्भवणाऱ्या पर्यावरणीय प्रश्नांना भिडणारा होता. गुवाहाटी शहराजवळ राहाणारे विविध भाषिक व सांस्कृतिक लोकसमूह, त्यांचा मौखिक इतिहास, मिथक, स्मृती, तिथल्या परिसराशी असलेलं त्यांचं नातं आणि प्रशासकीय धोरणांमुळे उद्ध्वस्त होत चाललेली जैव वैविध्यता तसंच सांस्कृतिक विविधता यांचा परामर्श घेत कलाकारांनी इथे कला-हस्तक्षेप केले. यात त्यांनी तिथे उपलब्ध असलेल्या नैसर्गिक वस्तू किंवा सहलीला आलेल्या लोकांनी टाकलेल्या प्लास्टिक आणि कागदी वस्तूंचा वापर केला.

आर्किटेक्ट, कलाकार आणि संशोधक असलेल्या इंद्राणी बरूआ यांचा 'कल्चरल रि-इमॅजिनेशन्स' हा प्रकल्प ब्रह्मपुत्रा नदीकाठी आकाराला आला. २०१२ साली सुरू केलेला तीन टप्प्यात चालणाऱ्या या प्रकल्पाचा उद्देश कलाकार-कारागीर, कला आणि वास्तुकला, हस्तकला आणि ललित कला अशा साचेबंद मांडणीला छेद देणं आणि त्याच प्रक्रियेतून संमिश्र कलाव्यवहार कसा आकाराला येईल याच्या शक्यता आजमावणं हा होता. सुरूवातीला यात कारागीरांबरोबर काम करताना हस्तकला-व्यवहार आणि कलेतील अमूर्तता यांचा मेळ घालत त्यांच्या साचेबंद व्याख्यांवर विचारविनिमय केला गेला. त्यानंतर स्थानिक आणि शाश्वत असं तंत्र वापरून आणि कलाकार, कारागीर व कामगारांच्या सहयोगातून बांबूचा तराफा बनवला गेला. यात संगीत, साहित्य, चित्रपट, नाटक, लोककला अशा अनेक क्षेत्रातल्या कलाकारांनी सादरीकरण केलं. स्थानिक लोकसमूहांबरोबर काम करत ब्रह्मपुत्रा नदी, तिचा परिसर, पर्यावरणीय प्रश्न यांना भिडत लोकसहभागातून नदी भोवतालच्या संस्कृतीबद्दल जाणीव निर्माण करणं असाही याचा उद्देश आहे. मर्यादित काळासाठीच तिथे उभी असलेला हा तराफा 'फिरस्ता' किंवा 'जाजाबोर' कवी म्हणूनच कल्पिला गेला होता.

या वैयक्तिक पातळीवरच्या प्रयत्नांबरोबरच सामूहिक पातळीवरही काही कार्यक्रम आणि उपक्रम इथे चालू असलेले दिसतात. गुवाहाटी आर्ट कॉलेज, गौहाटी आर्टिस्ट गिल्ड, शंकरदेव कलाक्षेत्र, आर्ट अॅंड क्राफ्ट सोसायटी यासारख्या संस्था गेली काही दशकं इथं कार्यरत आहेतच पण अलिकडच्या काही वर्षात कलादालनाच्या बाहेर पडून कलाकार काम करतायत, एकत्र येऊन नवे प्रयोग करतायत, संस्थात्मक रचनांवर टीका करतायत. परात्मता आणि विखंडितता यामुळे माणसाला जखडून टाकणाऱ्या भांडवली समाजरचनेला समोरासमोर तोंड देण्याकरिता वैचारिक आणि दृश्यात्मक पातळीवर काय प्रयोग करता येतील हे आजमावण्यासाठी डिजायर मशिन कलेक्टीव २००४ मध्ये आकाराला आला. त्यांच्या 'पेरीफेरी' या प्रकल्पांतर्गत, सोनल जैन आणि मृगांक मधुकालिया यांनी एक जुनी बोट भाड्याने घेऊन ती ब्रह्मपुत्रेच्या काठावर उभी केली. यात कला, नदीचा, शहराचा इतिहास, परिसर, मौखिक परंपरा, विज्ञान आणि तंत्रज्ञान, जन-कला हस्तक्षेप, अर्बन डिजाइन इत्यादिच्या अशा विविध विषयांतल्या संवादात्मक उपक्रमांसाठी ती एक प्रयोगशाळा ठरली. 'नरेटीव्स अॉफ ब्रम्हपुत्रा', 'भोटभोटी टेल्स' यासारख्या प्रकल्पात कलाकारांनी ब्रह्मपुत्रेवरचे नावाडी, प्रवासी यांच्या कथा, नदीच्या अवकाशात घडणारे संवाद, त्यातून आकाराला येणारी कथानकं, चित्रपट असे अनेक प्रयोग त्यांनी केले आहेत. 'डीएमएस'चे हे प्रकल्प आणि गुवाहाटीला त्यांनी आपला तळ बनवणं, तसंच त्यांनी वापरलेल्या आकृतीबंध, रचना आणि माध्यमं यातून ते एकप्रकारे केंद्र-परीघ रचनेला उलथून टाकण्याचा प्रयत्न होता. २००५ मध्ये किशोरकुमार दास, राजकुमार मझिंदर आणि देबानंद उलुप यासारख्या कलाकारांनीही एकत्र येऊन 'अन-डू अॉब्जेक्ट्स' हा कलेक्टीव सुरू केला. संकल्पनात्मक कला व्यवहार, जन-कला प्रकल्प, प्रदर्शनं, रस्त्यावरचे कला-हस्तक्षेप अशा माध्यमांतून काम करणं हा याचा मुख्य उद्देश होता. याच धर्तीवर नंतरच्या काळात, 'येलो कॅब कलेक्टीव' आणि अगदी अलिकडे 'अंगा नॉर्थ ईस्ट' हे कलाकारांचे - कला विद्यार्थ्यांचे कलेक्टीव्स गुवाहाटी मध्ये आकाराला आले. 'अंगा नॉर्थ ईस्ट'मधले कलाकार म्हणतात त्याप्रमाणे आर्ट स्कूलबरोबर असलेल्या 'गोड भांडणातून' हा कलेक्टीव उभा राहिला. कलेचा अभ्यासक्रम, त्यातले अनेक प्रश्न, शिकवण्याच्या पद्धती, कलाशाळेची मर्यादित संसाधनं, त्याविषयीची सर्वपातळीवरची अनास्था यातून या मुलांना एकत्र येऊन समकालीन कलेला सामोरं जावं, नव्याचा शोध घ्यावा या उर्मीतूनच हे सुरू झालंय. मुंबई किंवा बंगलुरू सारख्या शहरांपेक्षा वेगळी प्रक्रिया इथे घडताना दिसतेय त्यामुळे यातून गुवाहटीच्या समकालीन कला प्रयोगांना कशी दिशा कशी मिळते ते पाहाणे मोलाचे ठरणार आहे.

छायाचित्र सौजन्य: राजकुमार मझिंदर, दिलीप तामुली, इंद्राणी बरूआ, हरेकृष्ण तालुकदार

विशेष आभार: अमृता गुप्ता-सिंग

पूर्वप्रसिद्धी: पुरोगामी जनगर्जना, पुणे | सप्टेंबर २०१६